Ihmeiden äärettömyydessä
– matkoja Elina Merenmiehen maailmaan

”Lukija, syvenny tähän satuun niin tunnet olosi oudon levottomaksi.”

Juha-Heikki Tihinen⎜ FT, taidehistorioitsija

 

Aluksi: ”Hänen mielikuvituksensa alkoi vitkalleen maalata omaa myrskyä, paljon mustempaa ja hurjempaa kuin se, joka vapisutti hänen taloaan. Tyrskyt muuttuivat suuriksi valkeiksi lohikäärmeiksi, ulvova pyörre nosti veden taivaanrannassa mustaksi, loistavaksi pilariksi, joka ryntäsi häntä kohti, lähemmäs ja lähemmäs…”

Elina Merenmiehen (1967) taideteokset ovat minulle keino tutustua uudenlaiseen maailmaan, jonka tunnistan välittömästi tunnelmaltaan, vaikka en olisikaan koskaan voinut kuvitella mitään täysin vastaavaa. Kuten alun ensimmäisessä sitaatissa neuvostoliittolaisen kirjailijan Daniil Harmsin (1906–1942) tarinasta Satu, alan tuntea oloni oudon levottomaksi nähdessäni Merenmiehen teoksia. Outous tai ihmeellisyys linkittyy siihen, miten taiteilijan maailma on ilmeisen peilikuvamainen tai kaksoisolentomainen, siis erittäin paljon oman todellisuutemme kaltainen mutta silti tunnistettavasti erilainen. Tämä on tyypillistä taiteelle ylipäätään, mutta Merenmiehen kohdalla outouden ja tuttuuden välinen vaihtelevuus on harvinaisen tiheärytmistä. Fantasioiden vaikuttavuus perustuu usein siihen, että ne tuntuvat niin kovin todellisilta, ettei niihin uskominen ole ylivoimaisen mahdotonta. Toisaalta fantasioiden uskottavuutta voi vahvistaa niiden vieraus ja odottamattomuus, sillä todellisuuden rinnakkaisen maailman paljastuessa edes hetkeksi tarjoutuu mahdollisuus maailmankuvan muutokselle. Tätä traditiota edustaa romantiikasta alkava taidejuonne, jossa tiedostamattomalla ja hämmästyttävällä on ollut merkittävä taiteellista ajattelua muokkaava roolinsa. Esimerkistä käyvät romantikkojen, symbolistien ja surrealistien ohella myös itseoppineet taiteilijat, joita kohtaan koettu kiinnostus lisääntyi historiallisesti sen myötä, kun kiinnostus mielen ja luovuuden tiedostamattomia prosesseja ja henkilökohtaista ajattelua kohtaan kasvoi. Tästä kertoo myös alun toinen sitaatti, jossa Vilijonkan kuvittelema myrsky on vain kerta kaikkiaan hirveämpi kuin todellinen myräkkä.

Venäläissyntyinen kirjailija Vladimir Nabokov (1899–1977) kirjoitti kuuluisassa omaelämäkerrassaan Nabokov Nabokovista, miten hän on pyrkinyt tavoittamaan tavoittamattoman eli ylittämään muistinsa rajat. Hän kirjoittaa seuraavasti ihmisen muistin rajallisuudesta: ”Minä kapinoin tällaista asiantilaa vastaan. Haluaisin purkaa kapinamieltäni ja mennä mielenosoitusplakaatti kourassani seisomaan luonnon edustalle. Yhä uudelleen olen tehnyt valtavia ponnistuksia erottaakseni edes vähäisintäkin valopilkettä elämääni kahta puolta rajaavista persoonattomista pimeyksistä. Että tämän pimeyden syynä ovat pelkästään ajan muurit, jotka erottavat minut ja minun ruhjoutuvat nyrkkini ajattomuuden vapaasta maailmasta, on uskomus jonka mielihyvin jaan vaikka kaikkein räikeimmin maalatun villin kanssa. Olen matkannut ajatusta pitkin taaksepäin – ajatusta joka matkan edistyessä on koko ajan toivottomasti ohentunut – kaukaisille seuduille, missä olen haparoiden etsinyt jotakin salaista ulospääsytietä ja saanut selville vain sen, että ajan vankila on pallonmuotoinen ja aukoton. Itsemurhaa lukuun ottamatta olen yrittänyt kaikkea. Olen riisunut oman identiteettini käydäkseni aivan tavallisesta aaveesta ja livahtaakseni maailmaan, joka oli olemassa ennen minun syntymääni.” Nabokov kuvaa menetelmänsä, jonka avulla hän on pyrkinyt laajentamaan muistinsa ja kokemuksensa piiriin kuuluvaa aluetta. Omalla kohdallani Elina Merenmiehen teokset ovat kerta toisensa jälkeen avanneet näkymiä asioihin, jotka ovat olleet vain juuri ja juuri kuviteltavissa mutta löytyneet hänen teoksistaan tarkkoina ja kirkkaina kuvina, aivan kuin uusplatonistien jumaluuden idea.

Merenmiehen teosten äärellä koen usein samankaltaisia kokoällistyksen ja puoliällistyksen välisiä tuntemuksia kuin antiikin veistosten väriennallistusten edessä. Valkoinen marmori tai tummunut pronssi ei enää ole ajan pelkistyttämää materiaalia, vaan värikästä ja aivan uudennäköistä. Merenmies tuntuu kerta toisensa jälkeen tarttuvan suuriin kysymyksiin ja tuntemuksiin tarjoten niille aina uuden persoonallisuuden. Kyse on fantasioiden vallasta, sillä vaikka hyvin tunnenkin antiikin patsaiden alkuperäisestä värityksestä esitettyjä näkemyksiä ja ymmärrän niiden perustelut, minulle antiikin patsaiden väri emotionaalisella tasolla on kuitenkin haalistuneen marmorinvalkea. Tarvitsen koko ajan muistutusta siitä, että näin ei ole, fantasiani on niin voimakas, että sen pois manaaminen edellyttää vahvoja loitsuja. Merenmiehen teokset toimivat minulle samalla tavalla, ne nimittäin ajavat pois arkisen roskan, siis käyttökuvamaisen visuaalisuuden, ja saavat minut todella katsomaan. Jo taiteilijan teknisissä ratkaisuissa asuu kehotus katsoa tarkemmin, sillä Merenmiehen teoksissa kokemattomampikin katselija havaitsee sen, miten vaivaa säästämättä hän on maalauksensa ja piirustuksensa valmistanut. Yksityiskohtien runsaudesta tulee samankaltaista kuin islamilaisen taiteen ornamentiikasta, jossa saman asian matemaattinen kertautuminen synnyttää vahvan kokemuksen transsendenssista.

Romantiikan aikakauden taideteorioista saakka taiteen ja uskonnon yhteisenä piirteenä on voinut pitää kiinnostusta tuonpuoleista kohtaan. Tämän kiinnostuksen näen myös luonnehtivan Merenmiehen tuotantoa. Hänelle taiteentekeminen on näkymättömien voimien ja vaikuttavuuksien paljastamista. Taiteen avulla omaan elämään voi avautua kokonaan uusia näkemyksiä, jolloin ihmiselle voi käydä kuin Tove Janssonin (1914–2001) Vilijonkalle, jonka käsitys maailmasta ja sen uhkaavuudesta omalle minuudelle muuttui tyystin suuren myrskyn myötä. Jansson on myös hyvä esimerkki taiteilijasta, jonka teoksissa ”todellisuus” ja ”taide” sekoittuvat kerta toisensa jälkeen, koska monien hänen henkilöhahmojensa ja Janssonin perheen välillä vallitsee huomattavia yhteneväisyyksiä. Näin taiteen ja todellisuuden välisestä vuoropuhelusta tulee hänen tuotannossaan keskeinen merkityksien luomisen alue. Merenmiehen kohdalla todellisuuden ja fantasian välinen jännite perustuu vahvasti todentunnulle ja sille, miten mielikuvituksellisimmatkin hahmot hänen teoksissaan tuntuvat kovin käsinkosketeltavilta ja lihaisilta. Yhdysvaltalainen kirjailija Susan Sontag (1933–2004) kirjoitti Antonin Artaudia (1896–1948) käsittelevässä esseessään, kuinka ranskalaisen teatteriteoreetikon mullistavuus piili siinä, että hän halusi tuoda esiin tunteiden orgaanisen perustan ja ideoiden fyysisyyden näyttelijöiden kehollisuuden keinoin. Merenmiehen eläväiset aavepuut, haamumaiset hahmot ja oikeastaan koko hänen henkilögalleriansa on kiinnostavasti lihaisaa ja eloisaa, mutta samanaikaisesti mielikuvituksellista.

Toiseksi: ”Elävät sienet ovat jo eteisessä.”

Tove Janssonin Kamalan tarinan toiseksi pienin homssu keksii jatkuvasti toinen toistaan kauheampia tarinoita. Erityisen huikeassa sellaisessa elävät sienet ovat syöneet kaikkein pienimmän homssun eli hänen pikkuveljensä. Pikku-Myy saa toiseksi pienimmän homssun kauhun valtaan kertomalla homssun itsensä keksimien elävien sienien uhkaavasta lähestymisestä. Tällöin mielikuvitus saa vallan ja realiteetit katoavat, vaikka homssu alussa muistaakin keksineensä sienet itse, ei hän enää hetken päästä välitä tiedosta, vaan luottaa fantasian siivittämään ”havaintoonsa”. Mutta mitä yhteistä on toiseksi pienimmän homssun kokemuksella ja Elina Merenmiehen fantasian luomuksilla? Ehkä se, että merenmieheläiseen maailmaan sujahdettuaan alkaa havaita vähän kerrassaan kaikenlaista. Eräs Merenmiehen tuotantoa luonnehtiva määre onkin epäilemättä ambivalenssi, sillä osassa hänen teoksistaan piilokuvilla tai vaihtoehtoisesti hyvin hitaasti havaittavilla asioilla on suuri merkitys. Teoksesta on mahdollista nauttia ilman silmiensiristelyäkin, mutta täydelle teholle on mahdollista matkata vasta sen jälkeen kun suostuu katsomaan tarkemmin. Uransa alussa Merenmiehen maalaukset olivat hyvin ekspressiivisiä ja valmistuivat nopeasti. Nykyään hänen teoksensa vaativat puolestaan sekä pitkän ajan että prosessin valmistuakseen.

Mutta onko Merenmiehen tuotannossa jatkuvuuksia, vai ovatko hänen teoksensa aina kuin yö ja päivä toisiinsa nähden? Jos haluaa etsiä taiteilijan tuotannon jatkuvia linjoja, on tarjolla sekä muodollisia että aihevalinnallisia luokitteluvaihtoehtoja. Verisuonet, puunoksat, karvat ja viivat ovat eräs Merenmiehen kiinnostuksen kohde, jossa korostuu sekä pinnan että aihevalinnan yhtäaikainen merkittävyys. Viime aikoina hän on monissa paperipohjaisissa teoksissaan hyödyntänyt erilaisten viivojen samanaikaisesti ekspressiivistä että dekoratiivista voimaa, koska piirroksen linjat luovat samanaikaisesti kaksiulotteisen vaikutelman sekä kehottavat katsojaa tarkastelemaan taiteilijan kädenjälkeä lähemmin. Monissa maalauksissa puiden oksisto tai jokin tarkemmin määrittelemätön verkosto luo jännitteen teoksen pintaan, joka taas vahvistaa maalauksen syvyysvaikutelman ambivalenssia. Tämä luo tunnelman unen ja valveen välimaastosta, minkä tulkitsen kunnianosoitukseksi surrealistiselle perinteelle, joka alkaa Hieronymus Boschista ja kantaa aina Max Ernstiin. Merenmies ei ole taiteilijana suoraviivainen surrealistien perinteiden jatkaja, mutta monet hänen taiteensa piirteet hahmottuvat katsojalle selkeämmin, jos muistamme surrealistien ja heidän edeltäjiensä ja seuraajiensa työskentelytapoja ja kiinnostuksenkohteita. Taiteilija on itse puhunut siitä, miten esimerkiksi Vincent van Gogh (1853–1890) ja Edgar Allan Poe (1809 – 1849) ovat tehneet häneen syvän vaikutuksen. Vincent van Goghin Kylväjän merkittävyys on korostunut taiteilijan omissa kertomuksissa, minkä lisäksi hän on paneutunut syvällisesti Poen tuotantoon jo nuoruudestaan saakka. Rakkaimmiksi inspiraationlähteiksi muodostuivat tällöin kuitenkin Raamattu ja kuvitettu 1920-luvun lääkärikirja. Molemmat matkustivat taiteilijan mukana Brysseliin Merenmiehen lähtiessä opiskelemaan vuonna 1988. Ulkomailla hän vietti pitkiä aikoja ja liittyi siellä myös Le Dernier Cri -ryhmään.

Piirtäjän ja maalarin työskentelyn yhteneväisyydet ja eroavaisuudet ovat eräs taiteilijan työskentelyn keskeisistä intresseistä. Merenmies on identiteetiltään ennen kaikkea taidemaalari, jonka opiskeluaikoina taiteenlaji tai mediumi, kuten maalaustaide, oli Taideakatemiassa selkeästi omaa taidemaalari-identiteettiä luova ja määrittelevä piirre. Yhä edelleenkin taiteilija on erityisen kiinnostunut maalaustaiteesta ja sen merkityksestä oman traditionsa ja käytäntöjensä määrittämänä alana. Taustalla on lähitaidehistoriallinen murros, jonka myötä traditionaalisissa taideakatemioissa opiskellut Merenmies on päätynyt opettajaksi taideyliopistoon. Taustalla näkyy myös se, miten 1980-luvun Kuvataideakatemian persoonalliset ja opiskelijoista kiinnostuneet opettajat Leena Luostarinen ja Henry Wuorila-Stenberg olivat samanaikaisesti sekä taidemaalareita että taideakatemian opettajia. Välineen merkittävyys, ja myös rakkaus sitä kohtaan, on näiden aikojen peruja. Maalarius on Elina Merenmiehelle erilaisia asioita. Se on traditiotietoisuutta ja teknisen osaamisen kunnioittamista, joka ilmenee rakkautena liitupohjia ja käsintehtyä paperia kohtaan. Se on myös kiinnostusta maalauksen itsearviointia ja uudistumista kohtaan. Tämä näkyy taiteilijan jatkuvassa innossa opettaa aina uusia taideopiskelijasukupolvia, tai siinä, miten hän on harrastanut erilaisia kokeellisia virtuaalisia maalaustekniikoita. Taiteilijuus on Merenmiehelle yhdistelmä käsityöläismäistä ammattiylpeyttä, jota ihmisen on luontevaa tuntea silloin, kun hänen teoksensa tulevat kestämään materiaaliensa puolesta vuosisatoja. Flaamilaisten mestarien, siis ensimmäisten öljyvärien käyttäjien, esimerkki inspiroi edelleen taiteilijaa.

Kolmanneksi: ”Katsoessaan nauravaa enkeliä paholainen nauroi entistä enemmän, paremmin ja vilpittömämmin, sillä naurava enkeli oli äärettömän naurettava.”

Susan Sontag kirjoitti jo 1960-luvulla esseessään Notes on ”Camp”, miten tragikoomisessa ilmenee 1900-luvulla syntyvä uusi tyylilaji, joka ei enää hahmotu puhtaan koomisena tai yksinomaan traagisena. Vastaavankaltainen sekoittuminen tapahtuu edellä olevassa Milan Kundera -sitaatissa, ja myös Elina Merenmiehen teoksissa, joissa esimerkiksi kauhea ja koominen sekoittuvat toisiinsa usein. Ranskalaisfilosofi Gilles Deleuze (1925–1995) kirjoitti taiteilija Francis Baconia (1909–1992) käsittelevän teoksensa englanninnoksen esipuheessa siitä, miten Baconin taiteessa ilmenevä väkivaltaisuus ei ole väkivallan ihailua an sich, vaan kiinnostusta sitä kohtaan, miten elävä liha käyttäytyy erilaisissa tilanteissa. Toisin sanoen Deleuze väittää Baconin maalaavan maailmaa sellaisena kuin se on. Nähdäkseni Merenmiehen kohdalla on myös syytä muistaa vastaava asiantila. Toinen kysymys sitten onkin, millainen maailma on? Onko maailma enemmän elävän lihan liikkeitä vai tragikoomisuutta? Pitääkö maailman väkivaltaisuutta kuvata vai pitäisikö taiteen olla pakopaikka maailman traagisuudelta? Merenmiehen teosten yhteydessä katsoja havahtuu useimmiten huomaamaan kauneuden kauheudessa tai tulee tietoiseksi uhrin osan arvokkuudesta.

Ranskalaisen taiteen monitoimimiehen Jean Cocteaun (1889–1963) dokumentti La Villa Santo Sospir (1952) on hieno esimerkki siitä, miten saman ihmisen luomukset muistuttavat toisiaan. Taiteilijan elokuvista tuttu unien maailma, sen kauneus ja kauheus, ovat läsnä tässäkin elokuvassa, vaikka se onkin dokumentti eikä taideteos elokuvahistoriallisissa luokituksissa. Tapaamme lukuisia näkyjä, joita taiteilija on kehitellyt jo ensimmäisestä elokuvastaan (Runoilijan veri, 1930) saakka, ja joita kohtaamme vielä hänen viimeiseksi jääneessä teoksessaan Orfeuksen testamentti (1960). Eikö Cocteau keksinyt mitään uutta koko uransa aikana? Kyse ei ole tästä, vaan siitä, että hänen kerta toisensa jälkeen viljelemänsä kuvat ja tapahtumat kantavat loputtomiin eivätkä koskaan selity lopullisesti. Tämä on yhtä paradoksaalista kuin suloinen kuolema tai unennäkijän seuraaminen. Katsoessani vieressäni nukkuvaa ihmistä, joka elää siinä mutta on silti poissa erilaisine liikkeineen ja äännähdyksineen, en voi olla huomaamatta miten hän on sekä siinä että poissa. En tavoita hänen äännähdyksiensä logiikkaa, sillä se pakenee valveminää. Merenmies tempaa teoksissaan kerta toisensa jälkeen tuonpuoleisen tämänpuoleiseen ja todentaa klassisen terminologian esimerkein Parrhasioksen ja Zeuksiksen kisaa todellisuuden illuusion taiturillisimmasta ”väärentämisestä”. Antiikin taiteilijoiden kisa siitä, kumpi luo todellisemman tuntuisia teoksia, johti lintujen erehtymiseen ja lopulta myös toinen kilpakumppaneista hairahtui uskomaan maalattua verhoa aidoksi. Minulle Merenmies luo kerta toisensa jälkeen todellisuuden kaksoisolentoja, joiden todentuntuisuudessa asuu aina illuusion lumous ja vaikuttavuus.

Eräs taiteilijan tuotantoa jäsentävä piirre on se, miten hänen teoksensa luovat monipuolisia viittauksia niin kulttuuri- kuin taidehistoriaankin. Monipuolisuus on tässäkin yhteydessä avainsana, sillä Merenmiehen teosten maailma sijaitsee nykytaiteen, taidehistorian ja erilaisten viittausten maisemissa. Kohtaamme niin Edgar Allan Poen (1809–1849), Gustave Dorén (1832–1883), Charles Baudelairen (1821–1867), Raamatun hahmot ja kaikkien mahdollisten sankarillisten antisankareiden läsnäolon kaiken aikaa. Merenmiehen sankarit ovat urheita tai epäurheita, mutta he ovat sitä mitä ovat. Hupaisa paralleeli avautuu myös taiteilijan arvostaman Suuri pamaus (La Grande Bouffe) elokuvan välityksellä. Kyseisessä Marco Ferrerin (1928–1997) vuonna 1974 valmistuneessa elokuvassa neljä gastronomia päättää syödä itsensä hengiltä. Ystävykset vetäytyvät markiisi de Saden Sodoman 120 päivää parodioivassa teoksessa maaseutuhuvilan rauhaan mukanaan naisseuralaisia ja valtaisat ruokavarannot. Lopputulos on kikatuttavan hillitön, surumielinen ja täysin kohtuuton kaikessa mässäilyssään, kuolemien naurettavuudessaan ja huikeassa nautinnonhalun pilkassaan. Kuoleman vakavuus sekä katoaa että säilyy elokuvassa, jossa farssin lopputulos on selvä alusta alkaen. Ovatko päähenkilöt sankareita vai pikemminkin tragikoomisia antisankareita, joiden mässäilyyn kuoleminen on tuskastuttavaa ja tympeää eikä mitään herooista itsemurhaa muistuttavaa.

Taiteilijan epätavallisten sankarien ja sankarittarien joukossa on esiintynyt milloin keitäkin, vaikkapa Edith Stein (1891–1942). Stein eli Pyhän Ristin Teresa Benedicta oli juutalainen filosofi, josta tuli katolinen nunna. Hän kuoli keskitysleirillä ja kanonisoitiin pyhimykseksi 1998 ensimmäisenä juutalaissyntyisenä pyhimyksenä sitten alkukirkon. Pyhimysten elämissä korostuu kerta toisensa jälkeen eronteko tavallisen elämän ja voimakkaan sisäisen tarpeen välillä. Esimerkiksi Pyhä autuas Ksenia Pietarilainen, oikealta nimeltään Ksenia Grigorievna Petrovna (noin 1730–1803), taiteilijan henkilökohtainen suojelupyhimys, on hyvä esimerkki siitä millaisista sankareista Merenmies on kiinnostunut. Pyhä Ksenia on ruumiillistuma pyhimyksistä, joita kutsutaan ilmaisulla Kristuksen tähden houkka. Ksenia vaelsi vuosikymmeniä Pietarissa kuolleen aviomiehensä univormuun pukeutuneena paljasjalkaisena hädänalaisten auttajana ja antoi pois kaiken omaisuutensa, minkä vuoksi sukulaiset pyrkivät kiistämään hänen oikeutensa siihen. Merenmiehen tuotannossa tapaamme Pyhän Ksenian kaltaisia originelleja tämän tästä ja taiteilija on myös maalannut teoksen Holy Fool(2006). Houkkuuden tai ”arkijärjen” hylkäämisen teema liittyy laajemminkin taiteilijan tuotantoon, sillä hänen teoksissaan unenomaisuus, mielikuvituksellisuus ja epätavallisuus havahduttavat katsojan kerta toisensa jälkeen hahmottamaan maailmamme ihmeellisyyden ja outouden.

Elokuvaohjaaja Luis Buñuel (1901–1983) kirjoitti omaelämäkerrassaan surrealistisen paradoksaalisesti siitä, miten hän suhtautui edessä olevaan kuolemaan ja sen jälkeiseen mahdottomuuteen seurata vihaamaansa joukkotiedotusvälineistöä: ”Yhtä asiaa pahoittelen: etten tiedä mitä tulee tapahtumaan. Kauheaa hylätä maailma sen ollessa täydessä vauhdissa, kuin lopettaisi jatkokertomuksen kesken. Luulen ettei muinoin oltu uteliaita kuoleman jälkeisestä ajasta, tai ei ainakaan yhtä uteliaita; silloin ennen maailma tuskin muuttui. Yksi tunnustus: vaikka inhoankin tiedonvälitystä, haluaisin nousta kuolleista joka kymmenes vuosi, mennä lehtikioskille ja ostaa sanomalehtiä. En pyytäisi enempää. Palaisin hautausmaalle kalpeana, pitkin seinänvierustoja, sanomalehdet kainalossa, lukisin maailman kauhuista ja nukahtaisin uudelleen tyytyväisenä haudan turvalliseen suojaan.” Buñuel kuvaa tekstissään kauniisti ambivalenssia, joka tekee elämästä mielenkiintoista. Hänen tunnetuin lausahduksensa ambivalenssista – ”Jumalan kiitos, olen ateisti” – on hyvä esimerkki siitä, kuinka uudenlaisen ajattelun mahdollisuus kasvaa tehokkaimmin ambivalenssista, joka ei jaa maailmaa mekaanisesti toteen ja valheeseen, vaan keskittyy juuri niiden välimaastoon.

Unenomaisuus on eräs luonnehdinta, joka vastaa mielikuviani Merenmiehen teosten maailmoista. Unessa ja taiteessa assosiaatiot kulkevat vapaammin, outous tuntuu luontevalta ja kaikki on mahdollista. Uni on valveillaolon toinen puoli, jonka välityksellä ihminen voi olla yhteyksissä erilaisiin tiedostamattomiin prosesseihinsa, ylittää ajan ja paikan rajat. Keskustella ja tavata kuolleita, matkustaa juustoa olevaan kuuhun ja liikkua sulavasti haaveen ja toden välimaastossa. Merenmiehen teosten fantastisissa maisemissa unelle ja taiteelle tyypillinen vapaus toteutuu, mutta siellä vallitsee myös voimakas todentuntu ja käsinkosketeltavuus. Materiaalisuus on vahvaa ja aikasiirtymiä sävyttää taidehistoriallisten viittausten keveys ja tarkkuus. Olen siirtynyt hetkessä keskiaikaisen luostarikammion ovelta keskitysleirien todellisuuden kautta possun häihin. Ja tämä on minulle aivan yhtä luontevaa kuin se tuntuu olevan taideteosten luojallekin.

Lopuksi: ”Tuo pieni akustinen tapahtuma jää kertomuksessa vaille jatkoa ja selitystä. Itse tarinan kannalta se olisi huoletta voitu jättää pois. Ääni yksinkertaisesti vain kuului, syyttä, noin vain.”

Milan Kundera (1929) kirjoitti edellisen sitaatin Naurun ja unohduksen kirjassa pohtiessaan Thomas Mannin (1875–1955) nuoruuden kertomusta, josta Kundera sanoo seuraavaa: ”Thomas Mann kirjoitti hyvin nuorella iällä naiivin lumoavan kertomuksen kuolemasta: siinä kuolema on kaunis, niin kaunis kuin se on kaikista siitä nuorena uneksivista, se on vielä epätodellinen ja lumoava kuin kaukaisuuksien sinertävä ääni.” Kundera ON lumoutunut oudosta ja irrallisesta yksityiskohdasta, joka saa hänen mielikuvituksensa liikkeelle ja jää vieläpä loppujen lopuksi selittämättömäksi ja irralliseksi. Itse koen usein Merenmiehen teosten äärellä ihailua juuri tätä kohtaan katsoessani yksityiskohtia, joihin jään kiinni mutta joiden lopullinen merkitys ei tyhjene. Detaljien tarkkuudessa asustaa tällöin erilaisten tunteiden sankka kansakunta avuttomuudesta itsevarmuuteen tai rujoudesta henkeäsalpaavan ihanaan. Kaikki ei loksahda paikalleen eikä selity, vaan jää avoimeksi ja arvoituksellisuus säilyy. Sigmund Freud huomautti aikoinaan Jumalan asuvan yksityiskohdissa, ja siellä asuu mielestäni myös taiteellisen fantasian voima, mana.

Ja sitten vielä viimeinen sana: haluan todella nähdä Elina Merenmiehen version muumeista ennen poismenoani.

Kirjallisuus:
Buñuel, Luis 1993: Viimeinen henkäykseni. Suomentanut Sulamit Hirvas. Otava, Helsinki.

Deleuze, Gilles 2008: Francis Bacon. Translated by Daniel W. Smith. Continuum, London & New York.

Harms, Daniil 1988: Sattumia. Koonnut ja käsikirjoituksista suomentanut Katja Losowitch. WSOY, Helsinki.

Jansson, Tove 1991a: Kamala tarina. Teoksessa Näkymätön lapsi ja muita kertomuksia. Suomentanut Laila Järvinen. WSOY, Helsinki.

Jansson, Tove 1991b: Vilijonkka joka uskoi…Teoksessa Näkymätön lapsi ja muita kertomuksia. Suomentanut Laila Järvinen. WSOY, Helsinki.

Kofman, Sarah 1988: The Childhood of Art. An Interpretation of Freud’s aesthetics. Columbia University Press, New York.

Kundera, Milan 1983: Naurun ja unohduksen kirja. Suomentanut Kirsti Siraste. WSOY, Helsinki.

Nabokov, Vladimir 1968: Nabokov Nabokovista. Suomentanut Juhani Jaskari. K.J. Gummeruksen osakeyhtiö, Jyväskylä.

Sontag, Susan 1980: Approaching Artaud. Teoksessa Under the Sign of Saturn. Penguin Books, London.

Tihinen, Juha-Heikki 2008: Halun häilyvät rajat. Magnus Enckellin teosten maskuliinisuuksien ja feminiinisyyksien representaatioista ja itsen luomisesta. Taidehistorian seura, Helsinki.

Tihinen, Juha-Heikki 2009: Maalarin monet mietteet ja maailmat. Taide & Design 5. S. 36–49. TD-Media, Järvenpää.