Luftburen
Om Elina Merenmies studier, språkbruk och konst
Silja Rantanen⎜Bildkonstnär, doktor i konst
I Bryssel och Prag
Elina Merenmies inledde sina studier i Bryssel och fortsatte dem i Helsingfors och Prag. Uppdelningen av studietiden följde ett mönster som liknar det man inom musiken kallar rondo, där temat utvecklas i olika riktningar för att sedan gång på gång återvända till sin utgångspunkt. Studierna började i annan ordning än den vanliga, först utomlands och sedan i hemlandet, varefter händelseförloppet genast upprepades i vanlig ordning: studierna i Bryssel kom först, sedan studierna i hemlandet och slutligen studierna i Prag. Vistelsen i Prag varade i tre år, sedan följde en tid i Paris och slutligen ytterligare en hemkomst till Finland. Rutten gick från Helsingfors till Bryssel, Helsingfors, Prag, Paris och tillbaka till Helsingfors. Studierna varade i sammanlagt elva år. Sådana studier innehåller ett helt liv.
Den dynamiska starten i fyra länder har format Merenmies konstnärskap på ett avgörande sätt. Studierna utomlands skyddade henne från våra mest negativa nationella särdrag under ett känsligt skede av hennes konstnärliga utveckling. I små kulturer är kravet på konformitet högre än i gamla, stora kulturer. I Belgien befann sig Merenmies på ett av de mest experimentella konstfälten i Europa, medan den experimentella andan i Finland ännu var i sin linda. I Tjeckien fann hon en bildvärld som stod i samklang med hennes själsliga landskap. Akademiundervisningens vardagsverklighet i Prag utgjorde ett tillfälligt hinder på vägen mot ett individuellt konstnärskap, men de tillfälliga motgångarna hade ringa betydelse eftersom konstnären gav sitt allt under tiden av sökande.
En ung konstnärs första studieår är alltid en kamp för att bli självständig och testa gränserna, men också att bli öppen som konstnär, vilket är det viktigaste. Om man är 21 år gammal går nästan all energi till att klara av det dagliga livet och farorna som man själv söker sig till. Idealen ledde ändå Merenmies till platser som passade hennes konstnärsnatur, där hon vid sidan av kampen för överlevnad också fick betydelsefulla impulser. Merenmies berättar att hon var ”väldigt, väldigt fattig” och oerhört flitig. Hon ansåg att kallelsen krävde hårt arbete, och jobbade därför dygnet runt och sov lite. De fantastiska berättelserna man hör om konstnärskapens inledande skeden är alldeles sanna. Att förminska den romantiska auran som präglar unga konstnärers upplevelser, säga saker som att ”det är lika för alla”, ger en mycket tillrättalagd bild av verkligheten. Föreställningarna om vad Bryssel och Prag hade att erbjuda är nyckeln till frågan om hur Merenmies blev konstnär, även om städerna trots allt inte gav just det hon sökte efter. När hon med egna ord beskriver hur hon hittade sig själv som konstnär i Prag, ingår inga yttre konstnärliga impulser hon fick under vistelsen.
Då Merenmies blev antagen till Bildkonstakademin hade hon redan inlett sina studier i måleri vid Institut deSaint-Luc, och valde att stanna i Bryssel. Det var ett genuint val, för det fanns verkligen två alternativ. Att den unga konstnären valde att studera i dessa städer och länder var en atypisk lösning. Den finländska konstvärldens uppfattning om Europa präglas av en axel i nordlig-sydlig riktning, för vi har traditionellt sett betraktat Medelhavskulturen som vår förebild. Belgien och Tjeckien placeras däremot i varsin ända av den östliga-västliga axeln, och det verkar som att vi i Finland inte riktigt förstår hur geografiskt brett Europa är. Prag hör till Centraleuropa och är beläget väster om oss. Att avlägga grundstudierna utomlands var i finländsk kontext ett säreget val, trots att det historiskt sett inte varit ovanligt. De centraleuropeiska kulturernas inverkan på Merenmies är ändå mer komplicerad än den var för den finländska konstens pionjärer som studerade i Stockholm, för de som studerade i Düsseldorf i mitten av 1800-talet eller för konstnärerna från den finländska konstens guldålder som fortsatte sina studier utomlands.
På 1800-talet studerade man konst utomlands av praktiska orsaker. Innan och i början av autonomitiden var det helt enkelt inte möjligt att utbilda sig i hemlandet. Alexander Lauréus (1783–1823) var en av de första finländarna som studerade i Stockholm i början av 1800-talet. Under ledning av landshövding Olaf Wibeliussamlade en grupp mecenater från Åbo år 1802 in medel för att finansiera Lauréus studier. Förutom till undervisningen räckte pengarna till uppehälle där också bykning utförd av någon mindre bemedlad ingick. En sådan omsorg var inte Elina Merenmies förunnad då hon reste till Bryssel nästan 200 år senare. Hon arbetade i ockuperade hus och fick ta hand om sin smutstvätt själv, om det råkade finnas rinnande vatten i huset. Då hon bodde i bilen var hon tvungen att tvätta någon annanstans eller låta bli att tvätta. Hon hade duk på huvudet för att täcka sitt smutsiga hår. På den tiden gjorde landshövdingar inte längre begåvade tonåringar till sina skyddslingar. Att utbilda konstnärer utomlands hade nämligen upphört att vara en nationell hederssak.
I slutet av 1800-talet var det vanligt att den grundläggande yrkesutbildningen avlades i Finska Konstföreningens ritskola i Helsingfors, varefter studierna fortsatte i Paris. Vissa konstnärer som till exempel Eero Järnefelt (1863–1967) valde Sankt Petersburg. Det gjorde också Reidar Särestöniemi (1925–1981) som på 1950-talet åkte till Leningrad, som staden kallades på den tiden. På 1950-talet var det knappast medel insamlade av landshövdingar som möjliggjorde studierna. Eino Ruutsalo (1921–2001) som studerade i New York i slutet av 1940-talet hör till de få som liksom Merenmies började sina konststudier utomlands. Geografiskt sett representerar axeln mellan Bryssel och Prag ett undantag inom finländska konstnärers fortsatta studier.
Under 1800-talet hade de finländska konstnärernas fortsatta studier utomlands en så klar inverkan på deras konstverk att betraktarna inte kunde skilja de utländska influenserna från de inhemska dragen. Konsthistorikern och professorn Salme Sarajas-Kortes (1925–2017) doktorsavhandling Uuden taiteen lähteillä: Suomalaisia taiteilijoita Pariisissa, Berliinissä ja Italiassa 1891–1895 (1966, sv. Vid källorna till den nya konsten: Finländska konstnärer i Paris, Berlin och Italien 1891–1895) ger en uppfattning om symbolismens inverkan på de finländska konstnärerna. Liksom annan forskning från den tiden fokuserar den dock inte på hur influenserna togs emot på hemmaplan, ur ett sociologiskt perspektiv. Följande slutsatser är således mina egna. På 1800-talet var utländska influenser ett kännetecken på verklig yrkeskunskap, en symbol för mognad, och det fanns ingen orsak att dölja dem. Influenserna och deras fruktbarhet varken analyserades eller ifrågasattes, för i det snart självständiga Finland var det nödvändigt att ta till sig all utländsk lärdom som kunde vara till nytta för den blivande staten. Influenser var det samma som lärdom. Efter självständigheten tillbakavisades de centraleuropeiska influenserna med samma eftertryck, av nationalistiska orsaker.
Då Elina Merenmies reste till Bryssel och Prag för att studera var utländska influenser varken en synd eller tjänst i förhållande till fosterlandet. År 1988 var den allmänna uppfattningen att man kan tillägna sig influenser var som helst. Men influenser som finns någon annanstans, som inte kan förnimmas personligen, är inte möjliga att tillägna sig i den direkta och djupgående mening som en konstmålare behöver dem. Det går inte att verkligen öppna sig för intryck via Instagram, och det stämmer fortfarande att man i Finland dåligt känner till konsten i Bryssel och Prag. Inte heller den här skribenten känner tillräckligt väl till den tjeckiska konstens kontext som skulle kunna underlätta förståelsen av Merenmies konst, men jag förstår att det är i den riktningen man borde gå för att ytterligare belysa hennes särart som konstnär.
Numera uppskattas utlandsstudier och konstnärlig verksamhet som sker utomlands för att de främjar internationell konkurrenskraft. Ändå skrivs det inte i offentligheten om den berikande inverkan som erfarenheter inhämtade utomlands har på konstnärer och den finländska nya konsten. Konstnärerna förändras av att vistas utomlands. Också Merenmies var annorlunda då hon kom tillbaka, men i Finland är vi mer intresserade av vad utlänningar tänker om oss än av konstnärers förändringar. Obekanta utländska influenser får ingen större uppmärksamhet och konstnärerna lämnas åt sitt öde med dem. Återflyttarnas konstnärliga gåvor från utlandet betraktas inte som tillägg. I jämförelse med konstnärer som studerat i hemlandet blir de tvungna att kämpa mycket mer för att bli accepterade. Då Elina Merenmies återvände till Finland i slutet av 1990-talet påverkades mottagandet av finländarnas smak.
Merenmies studier i Bryssel och Prag var yrkesinriktade, regelbundna och påminde om att gå i skola. Förhållandena var således helt annorlunda än i de fria akademierna i Paris på 1800-talet. Merenmies umgicks inte med en trygg grupp av landsmän och hennes nya verk figurerade inte i hemlandets dagstidningar, som var fallet då de manliga konstnärerna från den finländska guldåldern studerade utomlands. Istället stiftade hon bekantskap med representanter för andra konstarter. Första gången hon besökte Bryssel var det för att träffa en vän som studerade på filmskola. I Paris spelade Merenmies i ett band, och det var i samband med en spelning utomlands som hon besökte Prag första gången. Bandet spelade experimentell industriell noise, det vill säga ett slags välplanerat och inövat oväsen. Merenmies spelade olika typer av klaviaturinstrument, iklädd nunnedräkt, och sjöng i några låtar genom en preparerad melodica som både förstärkte och dämpade hennes röst. All den här driftigheten var till lycka för hennes utveckling. Enstaka lärares konservativa förhållningssätt utgjorde däremot en flaskhals. Merenmies har inte nämnt att hon skulle ha känt sig isolerad på grund av sin nationalitet. Istället har hon berättat om hur studietidens verk inte motsvarade tidens normer vid Institut Saint-Luc och institutionen för monumentalkonst vid Prags konstakademi.
James Ensor (1860–1949) och René Magritte (1898–1967) är de mest kända belgiska konstmålarna. Vid skrivande stund på våren 2024 kan man i Bryssel se två stora utställningar med verk från surrealismens hundraåriga historia. I den belgiska konsten var surrealismen livskraftig i sextio år, också efter att konstriktningen tynat bort i Frankrike efter André Bretons (1896–1966) död. I konstmuseet Bozar i Bryssel ordnas utställningen Histoire de ne pas rire (sv. historien av att inte skratta) med konst av belgiska surrealister. Utställningens namn kommer från den belgiske surrealisten Paul Nougés bok med samma namn. I utställningen ingår verk av för oss finländare okända konstnärer som till exempel Marcel Mariën, Max Servais, E. L. T. Mesens, Rachel Baes och Jane Graverol.
Filmregissören Chantal Akerman (1950–2015) är troligtvis den mest kända belgiska konstnären i dag. Det eländiga intryck av Bryssel som hennes film Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce 1080, Bruxelles (1975) ger tittaren återspeglar mångas uppfattning om staden och hela Belgien. Den ofördelaktiga estetiska föreställningen om staden är bara ett inslag i filmen, men intrycket är starkt. Alla pastellfärger har blandats med svart och inomhus är alla ytor sjabbiga. Det verkar inte komma in något dagsljus i lägenheten. Det är svårt att säga om Akerman helt enkelt återger sin upplevelse av staden, eller om hon stiliserar den allmänna uppfattningen om Bryssel. Idag är hennes berömda film med om att skapa en bild av Belgien. Filmens miljö, där titelpersonen likt ett spöke driver omkring i sitt hem från den ena vardagliga plikten till nästa, har en obestämd karaktär som påminner om Elina Merenmies skildring av sin studiestad. Nackdelen med den unga konstnärens mottaglighet är den bristande självbevarelsedriften:
Det var helt underbart och samtidigt trivialt att vara i Bryssel. Jag var första gången där i slutet av 1980-talet. Hur skulle man kunna uttrycka det? Man blir ju visare med åren och förstår att man blir påverkad utan att vara medveten om det. Belgiens underliga dekadens sög sig fast i mig som en blodigel, och jag märkte ingenting.” (Merenmies i utställningskatalogen Nautinto, 2017, 67. Översättning till svenska av Magnus Strandberg)
Förutom Holland är också Belgien ett centrum för samtida konceptuell konst. Samtidskonstmuseet SMAK i Gent väckte stort intresse internationellt i och med två stora utställningar som ordnades då museets grundare, den legendariske kuratorn Jan Hoet (1936–2014), var museichef. I samband med den första utställningen Chambres d´Amis (1986, sv. Gästrum) kunde publiken besöka olika hem i Gent för att se samtidskonstinstallationer. På den andra utställningen, Open Mind (1989, sv. Öppet sinne), visades konst av psykiskt sjuka tillsammans med samtidskonst. Utställningen var en fortsättning på tankegångarna i surrealisternas manifest och utställningar på 1920- och 1930-talet. Publikationerna som ges ut av Leuvens universitet och forskningsinstitutionen Orpheus i Gent är exempel på den progressivitet som präglar den belgiska forskningen som rör sig mellan konstarter eller utförs av konstnärer. I Sara Hildéns konstmuseum i Tammerfors visades 2018 en omfattande separatutställning av samtidskonstnären Berlinde de Bruyckere (f. 1964) från Gent.
Istället för att vara nominella kulturhuvudstäder är Bryssel och Prag verkliga centrum för kultur. Deras historiska betydelse är obekant för finländska konstnärer. Ändå hade till exempel kubisterna i det tjeckiska avantgardet i början av 1900-talet en stor inverkan på den abstrakta konstens tradition, som fyrtio år senare slutligen anlände till Finland. Den tjeckiska illustrations- och animationskonstens inverkan syns i den finländska samtida filmregissören Katariina Lillqvists (f. 1963) filmer Xenia av Sankt Petersburg (1999) och Fjärilen från Ural (2008). Bildspråket i Lillqvists dockanimationer för tankarna till den tjeckiske animationsregissören Jiří Trnkas (1912–1969) illustrationer till bland annat H. C. Andersens (1805–1875) sagor. Rummets uppbyggnad i Trnkas bilder och dockanimationer, där svävande gestalter avtecknar sig mot de laverade ändlösa landskapen, är också släkt med Merenmies verk.
Prags bildkonstakademi erbjöd ändå inga möjligheter att upptäcka Jiří Trnka eller ikonkonsten. På 1970-talet då det blåste vänstervindar ansökte man till de östeuropeiska konstakademierna bland annat på grund av den gedigna undervisningen i anatomi. Att den undervisningen minskade i konstskolorna i väst ansågs vara ett tecken på förfall, och de gammalmodiga undervisningsmetoderna i öst bortförklarades med ideologiska argument. I de nordiska länderna trodde vissa att konstakademierna i öst omedelbart skulle träda in i en ny tid. Det var falska förhoppningar. Ännu 1993 möttes unga konstnärer som sökte sig bortom den före detta järnridån, till exempel till Tjeckien, av den ålderdomliga akademiska konstundervisningen. Undervisningsprogrammet betonade kopiering av gipsavgjutningar, vilket hade sin grund i grekiska skönhetsideal.
En del av studerandena vid institutionen för monumentalkonst vid Prags konstakademi kopierade människogestalter i Michelangelo Buonarrotis (1475–1564) tak- och väggmålningar i Sixtinska kapellet i Vatikanen. Händelserna som återges i målningarna grundar sig på Bibelns berättelser, men har bearbetats fritt. Att kopiera eller utgå från modell var bekant från ikonmåleriet och således inte en frånstötande tanke för Merenmies. Man kan ändå tänka sig att den rumsliga uppbyggnaden i Michelangelos målningar var främmande för henne, eftersom hon senare tillägnade sig en oändlig rumslig konstruktion som är raka motsatsen. I Michelangelos fresker som föreställer den yttersta domen, skärselden och helvetet syns människogestalter som är sammanslingrade och vrider sig i smärtor. Mitt i allt kaos kan de ändå tydligt urskiljas som skulpturala former mot bakgrunden.
Med tanke på hurudan Merenmies är som konstnär, kan man tänka sig att hon var intresserad av något helt annat då hon reste till Prag: det vi i Finland uppfattar som bildkulturen i öst. I sitt visuella tänkande gjorde Merenmies uppror mot den sydliga-nordliga axeln i den västerländska moderna konstens kanon, men då hon sökte sig från väst till öst möttes hon av samma grekiska rumslighet som är närvarande också i den sena italienska renässanskonsten.
Fantasiillustrationens och surrealismens traditioner tar en egenartad form i Elina Merenmies konst. De nämnda genrerna är marginella fenomen i den finländska konsthistorien, och därför har man ofta nöjt sig med att entydigt tolka hennes konst som illustrering av fantasier. I Finland brukar man inte nämna konceptuell samtidskonst och surrealism i samma andetag. Företrädarna för dessa konstriktningar har placerats i skilda fack. I sociala sammanhang kan förfinat berättande färgmåleri beskrivas som naivism under förevändningen att alla då förstår vad det är frågan om, men preciseringen uteblir alltid. På det finländska konstfältet har materialet som jämförts med Merenmies konst varit torftigt, och hennes konstgenre har uppfattats som mer folklig än den är. Då man hänvisat till fantasier har tanken kanske varit att undvika en noggrann undersökning av kontexter och konsthistoriska samband. Det gör inte rättvisa åt konstnärens verk, för illustrationskonst och metaforiskt måleri som antyder berättelser väcker i sig inte tillräckligt gensvar i Finland. I Sverige finns det till exempel fler uppskattade kolorister som representerar den moderna föreställande och berättande konsten.
Positionen i den finländska samtidskonstens närhistoria
Efter Bryssel återvände Elina Merenmies till Finland för att studera två år i Bildkonstakademin. Sedan började hon studera i Prags konstakademi, och fortsatte bo och arbeta i staden i två år efter att ha avbrutit studierna efter ett läsår. Magisterexamen avlade hon i Helsingfors 1999, och hon har sagt att magisterstudierna hjälpte henne att återintegrera sig i hemlandet och dess konst. Hon undervisades av professor Leena Luostarinen (1949–2013), den ledande konstnären i det efterkrigstida Finland. Det var ett lyckosamt möte. Läraren var den bästa och lämpligast möjliga, för Luostarinen hade ett kosmopolitiskt perspektiv på måleri. Ingenderas konst hade sin grund i expressionism, och därför var Luostarinens konstnärskap en utmärkt förebild och ledstjärna för Merenmies. Luostarinen arbetade med en internationell, mytologisk bildvärld och det suveräna, klassiska belle matiére-måleriets bildspråk.
Ett av de mest felaktiga påståendena om Luostarinens konstnärskap jag hittat med sökmotorn, är att hennes verk skulle grunda sig på expressionism och konstnärens egna upplevelser. Betoningen av målningens materialitet har en mycket längre historia än den samtida så kallade nymaterialismen, som fått sitt namn avden filosofiska riktningen. Leena Luostarinen var rätt konstnär att upplysa Merenmies om denna tradition med många namn. Mitt i det begränsade finländska konstfältet uppstod en unik förbindelse mellan Merenmies och hennes professor.
Ända till slutet av 1990-talet reste Merenmies fram och tillbaka mellan Helsingfors och sin andra hemstad Paris. Samtidigt slank hon in i den finländska konstens närhistoria, vars måttstock är en annan än i Bryssel, Prag och Paris. Kritiken gav Merenmies en ny referensram då mer eller mindre passande exempel från den finländska målarkonsten söktes, hittades och jämfördes med hennes konst. Hon skrevs och talades in i vår berättelse om samtidskonst, och i konsthistorien efter 1980-talet som mytologiserats både rätt och fel. Att enbart med hjälp av inhemska variabler, schablonmässigt placera in ett konstnärskap i den finländska målarkonstens närhistoria är ett hinder för att förstå vilken konstnär som helst.
I och med nyexpressionismen i början av 1980-talet började målarkonsten i Finland kallas ”ny”, trots att det finns en viss komik i att ständigt påpeka att samtida målningar är nyare än gångna tiders målningar. Efter nyexpressionismen följde en betoning på det konceptuella, och i slutet av årtiondet en våg av intresse för teori. Det var under höjdpunkten av teorivågen i Finland som Merenmies började studera i Bryssel. Teorivågens finländska måleri var abstrakt eller halvabstrakt, men målningarna tolkades ur djuppsykologiskt eller språkvetenskapligt perspektiv. I mitten av 1990-talet återvände figurativiteten, först som igenkännliga och även personliga motiv och senare som öppet berättande allegoriska teman. Pratet om måleriets död avfördes från dagordningen efter att ha pågått i tio år som en följd av den konceptuella konsten i New York. I Finland hade diskussionen varit onödig, för den våg av konceptuell konst som skapade misstro mot måleriet var ett mer marginellt fenomen i Finland än i New York.
Finska Konstföreningen ordnade Elina Merenmies retrospektiva utställning år 2012. Då var konstnären 45 år, och beroende på hur man räknar hade det gått ungefär 15 år sedan hennes återflytt från Paris. Artiklarna i utställningskatalogen skrevs av konsthistorikern Juha-Heikki Tihinen (f. 1973) och författaren Antti Nylén (f. 1973).
I artikeln Ihmeiden äärettömyydessä – matkoja Elina Merenmiehen maailmaan (sv. Om undrens oändlighet – resor till Elina Merenmies värld) refererar Juha-Heikki Tihinen till Vladimir Nabokovs och Luis Buñuels självbiografier; Susan Sontags essä om Antonin Artaud; Daniil Charms och Milan Kundera; Jean Cocteau och Tove Jansson som författare. I referenserna ingår författarnas egna livserfarenheter och åsikter samt händelser i deras romaner. Tihinen använder skönlitteratur som en teoretisk referensram för sin tolkning, vilket passar utmärkt i en analys av Merenmies konst. Då han med stöd av författarna beskriver sina egna upplevelser av konstverken, får Merenmies konst ett sammanhang i litteraturen och dess illustrationer. Betraktelsesättet förgrenar sig på samma sätt som Merenmies träd och nätverk av linjer: konsthistorikern citerar författare för att beskriva situationen då han betraktar konsten. Han påstår inte att de sedan länge döda författarna skulle ha skrivit om precis samma saker som Merenmies verk handlar om. I texterna och romanernas scener hittar han istället något som en samtida betraktare aktivt kan tillämpa på hennes konst. Merenmies bildvärld är som gjord för att locka betraktaren till ett sådant sätt att tolka.
I essän Valkoista mustalla (sv. Vitt på svart) har Antti Nylén i sin tur utgått från att konstnären är en hängiven ortodox och att hennes konst är kristen. Nylén analyserar kristendomens förhållande till köttet, det vill säga kroppen; han skriver om ändlös upprepning som en ”andlig väg”, och om att låta bli att avbilda själen och anden. Nylén refererar till Johannes av Korsets syn på omvändelse. ”Kärsimyksen tie on parempi kuin ilon ja toiminnan tie.” (Nylén 2013, s. 92, sv. Lidandets väg är bättre än glädjens och handlingens väg)
Om Merenmies språkbruk
År 2017 ordnade Helsingfors konstmuseum HAM och Gösta Serlachius konstmuseum i Mänttä samutställningen Njutning, där konstmålarna Jukka Korkeilas (f. 1968), Anna Retulainens (f. 1969) och Merenmies verk visades tillsammans med verk som konstnärerna valt ur Serlachius samlingar.
I utställningskatalogen Nautinto (sv. Njutning) berättar konstnärerna mer utförligt om sitt arbete än vad som är sedvanligt i samband med grupputställningar. I Elina Merenmies text Käytännöstä ja käsitteistä (sv. Om praxis och begrepp) ställer en icke namngiven aktör upp abstrakta teman i form av mellanrubriker som skribenten utgår ifrån: ”Epäily”, ”Epätoivo”, ”Toivo”, ”Kilvoittelu” samt ”Halu ja intohimo” (sv. ”Tvivel”, ”Misströstan”, ”Hopp”, ”Ävlan” samt ”Lust och passion”). Mellanrubrikerna, som Merenmies senare avslöjat att var kuratorn Mika Hannulas (f. 1967) val, kunde lika väl ha varit hennes eget sätt att analysera principerna som styr hennes konst. Kuratorn har ställt upp frågorna med utgångspunkt i konstnärens övertygelse, som han är fullständigt medveten om. Den skräddarsydda strukturen lyfter fram målmedvetenheten i Merenmies liv och konst, men på grund av det talspråkliga sättet att skriva är bilden som uppstår lika gåtfull som den värld hennes verk avspeglar.
Merenmies är en uttrycksfull och mångsidig talare. Att hennes muntliga framställning har en nyans som påminner om bekännelseskrifter är inget sammanträffande. Alla teman har verklighetsbakgrund och hänger ihop med den kristna livsåskådningen. Att grundligt leva sig in är en väsentlig del av hennes etos, och som man kan förvänta sig innebär den djupgående noggrannheten att berättelsen blir färgad. Ju mer exakt konstnären vill beskriva vad hennes arbete egentligen handlar om, desto fler blir hyperbolerna, det vill säga överdrifterna. Beståndsdelarna är de samma som i Merenmies målningar, och har dessutom samma ordning. Också i målningarna följer överdrifterna och det övernaturliga på noggrannheten. Talet har en konfessionell ton och ordvalen är överraskande.
Merenmies språk ger möjligheten att med urskillning tolka hennes muntliga uttryckssätt som en redigerad medvetandeström. Hennes berättarstil skiljer sig förutom från standardspråk också från det språk jag förknippar med min första tid som konstnär i början av 1980-talet. Konstnärernas texter förringades länge och ansågs vara subjektiva åsiktsyttringar. De godkändes inte som informationskällor. Sedermera har konstnärernas inlägg genomgått förändringar som avspeglar konstnärernas emancipation som yrkeskår, mödosamma kamp för att erkännas som sakkunniga i konst, och tagit olika konstteoretiska riktningar. Att skriftligen berätta om sitt dagliga liv blev en del av konstnärernas emancipation, en symbol för den tilltagande självkänslan. Merenmies säregna sätt att tala kan dessutom ses som en form av självrannsakan, eftersom utvecklingen av det religiösa jaget utgör ett viktigt livsinnehåll för henne.
Merenmies välkomsthälsning då jag på hösten 2022 för första gången besökte ateljén i konstnärshemmet Lallukka är ett stilprov på hennes sätt att uttrycka sig. Hon öppnade ytterdörren och mutade genast in rummet jag steg in i: ”Det här är en ortodox tambur!” Meningen är som hämtad från ett verk av René Magritte; antingen titeln på ett verk eller ett förbluffande påstående som målats direkt på verket. Då och då säger Merenmies saker som påminner om Magritte. Jag tyckte tamburen såg ut som ett ståtligt, funktionalistiskt rum från 1930-talet med bra proportioner, ritat av arkitekten Gösta Juslén (1887–1939), morbror till min fantasifulle lärare, arkitekten Tore Tallqvist (1941–2022); men Merenmies definition och min definition utesluter ju inte varandra. Ikoner, Magritte och Tallqvist ryms utmärkt i samma tambur.
När jag frågar Merenmies om minnen från Bryssel och Prag, målar hon upp fascinerande scener med getingar och glimtar av ett instabilt livsskede. Svårare är det att få ut mer utförliga analyser av lärarnas visioner. Professorerna är statister i hennes livs skådespel. För många konstnärer som inledde sin karriär på 1990-talet var det egna livet en politisk och konstnärlig drivkraft. Den modernistiska centrallyriska inställningen återvände till målarkonsten, trots att modernismen ansågs vara över. För att citera konstnären Henry Wuorila-Stenbergs (f. 1949) avsiktligen provokativa maxim: ”Taidehistoria alkaa siitä, kun minä synnyin” (sv. Konsthistorien börjar med min födelse). Merenmies har en mer ödmjuk uppfattning om sin betydelse. För henne är det personliga förutom livshändelser också en ständig självrannsakan som berör det egna andliga tillståndet och en vilja att bekänna.
Lyssnaren testas och får ta ställning till en mångtydig sinnebild då en skrattande Merenmies kallar sig idiot, med hänvisning till en gammal läkarboks bild av Diego Velazquez (1599–1660) målning med samma namn: ”Jag är en idiot!” Det är svårt att förstå, för hon är ju inte galen utan en bildad och intellektuellt analyserande människa som liksom de flesta andra tänkande människor har svårt att acceptera motstridigheterna mellan liv och ideal. Efter de mer vågade associationerna i sina brev lägger hon ändå till ett ”heh!”, som mildrar yttrandena en aning.
Analyser av Elina Merenmies verk
Jag tolkar Merenmies verk utifrån deras komposition och vad som syns i dem. I konst har det visuella innehåll som uppfattas direkt med synen ett värde som kan jämföras med betydelse. Juha-Heikki Tihinens visuella iakttagelser i utställningskatalogen Salaista iloa (sv. Hemlig glädje) från 2012 sammanfaller med många av mina egna iakttagelser i följande bildanalyser. Därför hänvisar jag flera gånger till honom i denna text.
Jag litar på likhetens beviskraft. I mina ögon kan Merenmies verk jämföras med vissa verk och konstnärer i den moderna konsthistorien, men det betyder inte att hon skulle ha influerats av till exempel Odilon Redon (1840–1916), Henri Rousseau (1844–1910) eller nyromantikern Pavel Tšelitšev (1898–1957). Iakttagelsen om ett likadant drag i två konstnärers verk är inom bildkonsten ett empiriskt faktum. Mellan verk av olika åldrar finns det likheter som förtjänar att noteras som de är, utan slutsatser. Vilka konkreta iakttagelser kan man göra i Elina Merenmies målningar? Hur är motivet beskuret, hur är ytan indelad och hur används olika valörer?
I Merenmies konst kan man se ett släktskap till Pavel Tšelitšev, en i Finland ganska okänd konstnär vars konst hon så vitt jag vet aldrig sett. Pavel Tšelitšev föddes i Sankt Petersburg och studerade i Paris. Han hörde till en grupp av nyromantiker där bland annat bröderna Leonid Berman (1896–1976) och Eugene Berman (1899–1972) från Sankt Petersburg samt fransmannen Christian Bérard (1902–1949) också ingick. Nyromantikerna fortsatte den postimpressionistiska traditionen på deras eget sätt, med fokus på kolorism och surrealistiska nyanser. Tšelitševs målningar skiljer sig från de andra konstnärernas verk i gruppen. I hans målningar finns inga spår av de italienska mästarnas konst, som i Bermans och Bèrards verk. I synnerhet i Tšelitševs sena produktion, som kom till efter att han emigrerat till Förenta staterna på 1930-talet, finns det drag som för tankarna till Merenmies. Under den tiden började Tšelitšev måla människohuvuden med synliga nät av ådror.
Den nordliga karaktären hos Tšelitševs konst påminner om Merenmies. Konsthistorikern James Thrall Soby (1906–1979), som kuraterade Tšelitševs retrospektiva utställning i MoMA i New York 1942, skriver om skillnaden mellan Tšelitšev och de andra nyromantikerna på ett sätt som lika väl kunde beskriva Merenmies konst:
”Tšelitševs romantik är nordlig i jämförelse med de andras både i sin stil och sitt metafysiska perspektiv. […] Direkta analogier jag kommer att tänka på är Grünewald snarare än Rafael; Altdorfer eller Brueg(h)el snarare än Piero della Francesca eller Tizian.” (Soby i Mauriès, Patrick, red., 2022, s. 115. Theatres of Melancholy: The Neo-Romantics in Paris and Beyond. Översättning till svenska av Magnus Strandberg)
Verklighetsnivåerna i Merenmies målningar
Kompositionsanalysen har sin grund i frågan om vilka verklighetsnivåer som är relevanta för Merenmies målningar och teckningar. Det är omöjligt att undvika den frågan, om man betraktar målningarnas mystiska men ändå åskådliga händelser. Ordet verklighetsnivå betyder i det här sammanhanget kategorier som till exempel minnesbild, naturvetenskaplig observation, utopi, världsförklaring, apokalyptisk vision, psykedelisk hallucination eller optisk illusion. Avsikten är inte att hänvisa till verkligheten i den banala bemärkelse som man gör till exempel i nyhetsmedier. De har sitt eget trassliga nystan av verklighetsnivåer som vävs samman till en veritabel jacquard av information. Beträffande verklighetsnivå är Merenmies verk raka motsatsen till nyheterna. Och visst skulle det vara uppfriskande att någon gång, varje heltimme få höra en nyhetsöversikt sammanställd av Merenmies i radion. Själv invaggar hon sig inte i tron att vissa saker är empiriska faktum, men också betraktaren borde avstå från den förenklade fokuseringen på skenbara realiteter. Det ligger ändå inte alltid i konstnärens händer.
Hur ser till exempel en kollektiv uppfattning eller personlig bekännelse ut i en målning? Måste man veta vilkendera det är frågan om för att kunna öppna sig för verket? Finns det visuella drag som skiljer dem åt, så att man utifrån kompositionen kan sluta sig till vilken verklighetsnivå det är frågan om, eller är det något som bara konstnären kan avslöja? Måste man förhålla sig till konstnärens förklaring som en anvisning till hur verket ska betraktas, eller kan man själv välja att se verket som ett uttryck för en annan verklighetsnivå? Att tolka en religiös bildvärld som en fantasiskapelse är till exempel en grundläggande invändning mot tro. Och slutligen, om det är så olyckligt att målningen inte lyckas förmedla en verklighetsnivå, förmedlas då konstnärens avsikt överhuvudtaget?
Alla nämnda nivåer och dessutom många fler kan ligga till grund för bildkonsten. Utifrån synliga tecken i varje enskilt verk kan betraktaren sluta sig till vilken verklighetsnivå som är den centrala. Utställningens namn, Allt är synligt, kan tolkas som att konstnären accepterar att också annat än det som upphovspersonen är medveten om syns i verken. Elina Merenmies verk lyfter fram frågan om verklighetsnivåer. Är trädrötterna som i en skogsdunge sträcker sig mot himlen en fantasi eller en symbol? Anspelar motivet på en viss religiös text eller ett kortvarigt ljusfenomen? Konstnären kan grunda sitt främmandegörande uttryck på att hennes skogsdungar är annorlunda än de som betraktaren känner till.
Juha-Heikki Tihinen skriver att det finns något verklighetsliknande i Merenmies målningar. Något som kunde finnas och som han som betraktare lätt kan tro på, trots att han är fullt medveten om att målningens värld inte finns. Det är typiskt för surrealistisk konst att verklighetsnivåerna blandas eller är diffusa. Men det finns också skillnader mellan verklighetsnivåer som konstnären inte kan dölja, även om det vore avsikten. Också en så enkel sak som huruvida en teckning av ett ansikte eller huvud tecknats efter modell, fotografi eller minne berättar om verkets verklighetsnivå. Jag tror att jag utifrån den yrkeskunskap jag har som konstnär kan skilja mellan dessa tre verklighetsnivåer i Merenmies teckningar.
Illustrationskonst och att illustrera religiösa texter
Att illustrera författares texter är ett slags verklighetsnivå. Att inom konsten avbilda en verklighet man själv hittat på är också att illustrera. Då figurativiteten och de berättande motiven återvände till den finländska målarkonsten på 1990-talet, fick frågan om illustrerandets berättigande som metod i konsten en större betydelse. Seriekonsten har nått en uppskattad position bland de fria konsterna, men illustrerandet anses vara tillämpad konst och är fortfarande tabu inom bildkonsten. Oberoende av attityderna så är illustrationskonsten ändå en viktig referenspunkt för samtidskonsten, för majoriteten av samtidskonsten grundar sig på information. Olika slags sammanställningar av text och bild är en vanlig typ av verk. Merenmies verk föranleder en förnyad bedömning av illustrerandets betydelse.
Ur kompositionstekniskt perspektiv skapar samtidskonstnärerna avskalade, föreställande motiv enligt samma logik som illustratörerna. Det gäller kanske i synnerhet de som gör politisk konst, för om man vill förmedla ett politiskt budskap är det viktigt att motiven kan identifieras snabbt. Det har utvecklats genvägar för konst som tar ställning, egna beteckningssätt som fråntar många politiska verk deras estetiska tjusning. Också Merenmies illustrerar texter, men använder genvägarna i sitt egenhändigt skapade teckensystem med en större variation och flexibilitet än man vanligen ser.
Den italienska renässansens fresker illustrerar religiösa myter, som de samtida betraktarna delvis lärde känna just via freskerna. En del av freskerna handlar om händelser eller personer i Nya testamentets evangelier. Andra freskers motiv återger helgon, blivande helgon eller vardagen i klostret då fresken målats, som till exempel den omfattande freskserien i klostret Monte Oliveto Maggiore nära Buonconvento i Toscana.
De medeltida målarna hade bekantat sig med de katolska helgonens liv bland annat via den populära antologin Fioretti, som också andra än konstnärer läste. Den centrala gestalten i boken är Franciskus av Assisi (1181–1226), som hade levt ungefär 150 år innan boken gavs ut. Tidsskillnaden som präglar de italienska renässansmålarnas perspektiv på de katolska helgonen är jämförbar med vårt avstånd till Zacharias Topelius eller J. V. Snellman. Dessa personers biografier har idag åtminstone inte ännu lästs så mycket att de skulle ha inspirerat till ny bildkonst, men framtiden vet vi ju inget om.
De andra personerna i Fiorettis över femtio berättelser var inte heller samtida med de medeltida freskmålarna eller gestalterna som sprang omkring i bildberättelserna i de undre delarna av de små altartavlorna, men de var mycket närmare än de bibliska personerna. Målarna hade möjlighet att förlägga berättelsernas händelser i samtida miljöer. Dagens betraktare kan troligtvis inte skilja mellan freskernas bibelhistoriska motiv och medeltida legender. I båda fallen ser bakgrunderna nämligen ut som den sena medeltidens interiörer och landskap.
I Elina Merenmies målning Pilgrimer (2016) har figurerna en vilostund i en olivträdslund någonstans nära stranden vid Medelhavet, kanske i Turkiet eller Grekland. Bakgrunden är annorlunda än i hennes andra målningar av skogsdungar. Det finns inget i målningen som anger tidpunkten för händelsen. Miljöns tidlöshet för tankarna till de ovannämnda freskerna och målningarna från renässansen som baserar sig på helgonlegender. Dessa landskap är lika mycket till för samtida betraktare som vallfärdar med flygplan, som för äldre tiders pilgrimer som använde apostlahästarna. Landskapet i bakgrunden av Merenmies målning lyckas utplåna de kronologiska skillnaderna. Samma sak händer i många av hennes målningar där ortodoxa helgon gömmer sig i centraleuropeiska ädellövskogar.
Det är en sak att ett skönlitterärt verk som till exempel en roman eller en fackbok inspirerar konstnären, och en annan sak att någondera fungerar som källa till konstnärens verk. Den enda bok som så vitt jag vet fungerat som en egentlig källa till Elina Merenmies konst, är Synaksarion (sv. Synaxarium), en samling av ortodoxa helgonberättelser. Munkdiakonen, filosofie doktor Serafim (urspr. Veli-Petri Seppälä, f. 1970) var redaktör för bokserien då den kom ut i tolv band på finska 2002–2019. Texterna sammanställdes och översattes från de grekiska, ryska, engelska, franska och syriska källorna av nunnorna Kristoduli (urspr. Anna-Leena Lampi, 1945–2020) och Ksenia (urspr. Anu Rovamo, f. 1964) från Lintula kloster, tillsammans med fader Serafim. Moder Ksenia är klostrets nuvarande igumen. Varje månad har ett eget band, och varje dag har ett eget helgon. Berättelserna är korta och passar för dagligt läsande. Elina Merenmies läser både Synaksarion och Bibeln varje dag. Den stilistiska variationen mellan texterna är liten med tanke på hur lång den tidsmässiga spridningen är. Att ge ut bokserien var en kulturgärning av det ortodoxa publikationsrådet. På grund av sin struktur är den dessutom lätt att läsa.
Ur kronologiskt perspektiv är Merenmies förhållande till Synaksarions legender jämförbart med de senmedeltida målarnas förhållande till Franciskus av Assisi i Fioretti. Helgonen i Synaksarion är verkliga historiska personer från den östliga kyrkans tvåtusenåriga historia, det vill säga från en mycket längre tid än personerna i Fioretti. I texterna lever helgonen ett verkligt liv, vilket gör dem till ypperliga motiv för konst. Vanligen går de en martyrdöd till mötes. Dessa korta texter erbjuder en möjlighet att leva sig in i deras liv, trots att många av dem levt och dött för hundratals år sedan. Det är imponerande hur berättelserna upprepas århundrade efter århundrade. I Merenmies målningar figurerar åtminstone följande helgon från Synaksarion: Heliga Xenia av Sankt Petersburg, Helige aposteln Petrus, Saliga Matrona av Moskva, Helige Nikeforos,Helige Porfyrios av Kavsokalyvia och Helige Nektarios av Aegina.
Dagens sekulariserade kristna människor, som jag själv också hör till, känner bara ytligt till den bibliska historien och knappast överhuvudtaget de medeltida helgonlegenderna. Som betraktare av konst störs vi inte av att vi inte delar den religiösa övertygelse som ligger bakom freskernas bildberättelser. Snarare är det så att våra svaga kunskaper om motiven underlättar mottagandet av verkens estetik. Men när en samtida konstnär som Elina Merenmies väljer en verklighetsnivå som går ut på att programmässigt förmedla en religiös bildvärld, förväntar jag mig motiveringar och börjar hitta på dem själv. Hittills har forskarna som skrivit om Merenmies inte krävt svar av henne, för de har antingen varit konsthistoriker eller författare som har en personlig religiös övertygelse som Nylén, eller en förmåga att leva sig in i bildkonstens symbolism och myter som Tihinen. En agnostiker som uppskattar Merenmies och hennes konst kan enligt mig komplettera tolkningarna på ett ändamålsenligt och välkommet sätt. Konfessionella, religiösa målningars förhållande till skeptiska, oliktänkande eller icke-troende betraktare som jag bör problematiseras.
Att jämföra halvfärdiga målningar med färdiga
På hösten 2022 fick jag se Elina Merenmies stora målning Den himmelska änglahären under arbete i konstnärshemmet Lallukka i Helsingfors. Det är ett privilegium att få se de tidiga skedena av en kollegas arbete. Man förstår verket bättre när man senare får se det som färdigt och kan jämföra sina föreställningar om två olika skeden. Då jag första gången såg målningen höll ett diffust och dunkelt skogslandskap i mörka toner på att ta form, och på himlen verkade en röd procession av ikonliknande bilder vara på väg mot betraktaren. De himmelska figurerna var samtidigt varelser och bilder. Att de svävade där ovanför landskapet framför betraktaren förde tankarna till en ortodox procession med dess flaggor.
Inom samtidskonsten har man svårt att tolerera de inledande skedenas osäkerhet. Då jag undervisade i konstakademier från 1980-talet till 2010-talet vande jag mig vid att under ateljébesöken se målningar i olika skeden av arbetsprocessen. Ett typiskt problem, eller rent av en tidsbild, är att tanken om att målningen utvecklas i olika skeden har vittrat sönder. Många konststuderande har helt och hållet slutat arbeta så att verket förändras gradvis, och producerar istället sina verk alla prima, det vill säga i en omgång. Det har negativa följder, varav en rör pedagogiken: undervisningen försvåras då det inte längre går att observera och diskutera verkets förändringar tillsammans.
Elina Merenmies arbetssätt är mer organiskt. Målningen växer i lager, men inte systematiskt. Efter de första lagren tempera är den ännu ganska formlös. Hur en målning förändras med tiden berättar en hel del om konstnärens avsikter. På vilket sätt har den förändrats för att bättre motsvara konstnärens målsättningar? När jag senare såg Den himmelska änglahären som färdig, noterade jag att Merenmies målat de svävande gestalterna som förde tankarna till ikoner på ett annat sätt än terrängen framför och under dem. De såg ut som skinande tvådimensionella skivor eller målningar i himlen. De röda silhuetterna avtecknades i ett så klart ljus mot bakgrunden att de omöjligtvis kunde befinna sig i samma verklighet som landskapet. De var vinkelrätt riktade mot betraktaren, som en ikonostas, och verkade närma sig. Bildens uppbyggnad för tankarna till en målning av den symbolistiske konstnären Odilon Redon (1840–1916), där profilen av ett människohuvud svävar i himlen. I Merenmies målning skymtar ikonfigurernas silhuetter fram bakom trädgrenarna, som trots allt åstadkommer en naturalistisk rumsuppbyggnad. I det här fallet innebar målningens färdigställande att tudelningen skärptes.
I Merenmies ateljé fanns det på våren 2024 två eller tre andra verk som var i ett inledande skede. Ibland kallas målningens första skede, med sina mjukt avgränsade former gjorda med stor pensel, för grund- eller bottenmålning. Termen beskriver inte på ett tillfredställande sätt den betydelse skedet har i verkets tillkomsthistoria. Grundmålning låter som en teknik för att täcka bottnen helt. I vissa sammanhang har den en egen funktion, till exempel som grund för verkets färgkomposition: i klassiskt måleri i lager, som det beskrivs i Cennino Cenninis (ca 1370–1440) bok Il Libro dell’Arte (sv. Boken om målarkonsten, början av 1400-talet), väljs de underliggande nyanserna systematiskt för att öka de ovanpåliggande färgernas prakt, till exempel med hjälp av komplementfärger. Ett av de få verken av Merenmies där det finns tecken på en sådan systematik, är den stora målningen Kärlekens eld (1995–2019) som baserar sig på kontrasten mellan den olivgröna terrängen och de roströda grenarna och eldröda hårfina linjerna som går kors och tvärs ovanpå. Valörskillnaden mellan linjerna och den olivgröna terrängen är så liten att de smälter samman till ett enda virrvarr. Det typen av färgkontrast kallas för simultankontrast, ett fenomen som kan åstadkomma vibrationer och rentav ett hallucinatoriskt intryck i färgernas gränsområden.
Merenmies nya, stora grundmålade verk ser inte det minsta tekniska ut. Istället uttrycker de ett fullständigt och tillitsfullt accepterande av den osäkerhet som finns i början. När jag ser dem känner jag en spontan oro för konstnären: hur ska de någonsin kunna bli färdiga målningar? Hur ska de kunna bli så klara och kraftfulla att de reser sig ur dunklet? Jag har inga planer på att skicka Merenmies på repetitionskurs för att teckna gipsavgjutningar i ett år, som professorn i Prag, men professorn i mig frågar sig hur så här stora förändringar mellan lagren av färg inverkar på verkens färgskala? Blir inte alla färger ofrånkomligen brutna?
Ansikten som underlag för händelser
Ett återkommande motiv i Merenmies konst är ansiktena som smälter samman med landskapsliknande fält. Jag kommer att tänka på belgaren James Ensors målningar med masker och människoansikten som visades på en retrospektiv utställning i Musée d’Orsay i Paris under hösten 2009. Precis som Ensor, har också Merenmies målat ansiktena som ett bildliknande element i bilden. I Ensors målningar är ansiktena det viktigaste, och ändå ser det ut som att konstnären med flit skulle ha tömt dem på betydelser. Också i Merenmies målningar kan det hända vad som helst med ansiktena. Anletsdragen är inte tabu, har ingen särställning bland allt det synliga. Tvärtom är de ofta så gott som utplånade, för att ögonen och munnen inte ska dominera bilden med sin unicitet.
De landskapsliknande ansiktena i Merenmies teckningar påminner också om huvudena i surrealisternas målningar. Dessa huvuden är som skåp eller djurs bon som kan innehålla precis vad som helst. I René Magrittes målning La forêt (1927, sv. Skogen) förenas motiven som är typiska för Merenmies: ett omarbetat människohuvud och en skog. Huvudet är en skulptur på en piedestal, och på dess yta har en bild av ett träd och dess grenar så att säga broderats eller fälts in. Bland Merenmies målningar och i synnerhet teckningar finns det gott om motsvarande exempel på hur hon använt sig av människohuvudet. Hon använder det som ett slags matris där hon kan placera olika saker. Men det är inte vad som helst hon placerar där, utan symboler som avspeglar å ena sidan det andliga liv som pågår inuti människans huvud, å andra sidan de attribut som likt teosofiska auror kommer utifrån och ovanifrån. Den abstrakta konstens pionjärer inspirerades av auror som svävade ovanför och omkring människor. I Merenmies fall lägger sig aurornas motsvarigheter på människornas ansikten, så att deras personliga drag inte längre syns. Istället för att allt skulle synas, syns inget.
Teckningen Kungarnas släkt (2013) och en teckning utan titel från 2023 är exempel på ytterligheterna bland Merenmies teckningar. För enkelhetens skull kallar jag verk som gjorts med bläck på papper för teckningar. Kungarnas släkt verkar vara baserad på ett fotografi, medan den namnlösa teckningen ser ut att vara gjord utan modell eller fotografi. Den namnlösa är som ett visuellt gränsvärde, den minsta mängd information som kan representera ett ansikte. Penseldragen försöker inte ens återge formen av ett huvud eller ansikte. De är som en frottageliknande rak och grov ytstruktur eller spår av en spackel som dragits över de lika grova avtrycken som markerar mun och ögon. Teckningen påminner om Henri Michaux (1899–1984) verk där penseldragen levandegörs.
I Kungarnas släkt har modellen en kroppsställning som är typisk för privata fotografier. Det som är fascinerande i den här teckningen är att modellen verkar inåtvänd och samtidigt ser in i fjärran; som om personen tittade rakt in i konstnärens inre trots att huvudet är vänt åt sidan och blicken någon annanstans. Å andra sidan kan blicken lika väl vara riktad mot en tredje person bakom konstnären. Jag tycker mig se några tecken på en nostalgisk tidsskillnad i bilden. Bilder ur gamla familjealbum används ofta som källmaterial i samtida måleri. Exempel på framgångsrik tillämpning inom samtidskonsten kan man se i allt från Gerhard Richters (f. 1932) till Kaarlo Stauffers (f. 1988) produktion.
Största delen av Merenmies teckningar som föreställer ansikten ser ut som att de kommit till utan modell eller fotografi. Ändå har konstnären sagt att hon ibland använder fotografier och ser vissa fördelar med det, till och med sanningsenlighet. Ibland byter gestalten kön under sin resa från fotografi till teckning. Verken som till metoden är någonstans mellan ytterligheterna ger ett ledigt intryck. Genom årens lopp har väldigt många sådana kommit till. Teckningarna är vanligen gjorda i bläck, och föreställer ett ansikte som är riktat rakt mot betraktaren. Oftast är de så hårt beskurna att bara ansiktet ryms i bildytan. Det går inte att föreställa sig en tredje person i den situationen, så betraktaren och motivet som representerar konstnären är ovillkorligen på tumanhand.
Ibland skyms sikten på olika sätt: håret beter sig som penseldragen och förenar sig med dem för att täcka ansiktet; de prickiga molnen som svävar framför ansiktet ser psykedeliska ut; färgpigmenten i pulverform för tankarna till elementarpartiklar. Ibland har ansiktet eller huvudet förvandlats på ett underligt sätt, som i teckningen Storöra (2023), men den vanligaste metamorfosen eller formförändringen går ut på att anletsdragen skyms till oigenkännlighet med målningstekniska medel. Penselspråket utplånar de individuella dragen. Denna formförändring är släkt med den moderna konstens abstraktion, där detaljerna försvinner och helhetens visuella skepnad visar sig då man kisar med ögonen och förenklar motivet. Metoden tillämpades länge då man undervisade i teckning efter levande modell. Det första som eliminerades var ögonen. Det är ytterst sällan pupillerna syns i Merenmies bilder av ansikten.
Tudelning i landskap och himlar
Landskapen där Elina Merenmies målningar äger rum är tudelade i ljus himmel och dunkel jord. Bilduppbyggnaden påminner både till linjekompositionen och färgfördelningen om Henri Rousseaus verk. I Rousseaus målningar återkommer ofta landskap där träd och andra element på marknivå syns i motljus. En varm, turkos himmel skymtar fram ovanför, mellan de översta grenarna. På grund av motljuset är det svårt att skilja på färgnyanserna, som ser ut som en sammanhängande mörk massa för att ljuset ligger bakom elementen. Molnen är ofta neapelgula i båda konstnärernas målningar (en ljusgul nyans som i kulörkartorna för husfärg ofta kallas herrgårdsgul). Färgskalan är som en variation i varma nyanser av sjölandskapet i Hugo Simbergs Vårafton vid islossningstid (1897).
I Finland syns verkligen en sådan tudelning av landskapet under islossningstiden på våren. Horisonten har en annan, ljusare färgskala än marken, men också markens spektrum är klart och tydligt. Fenomenet hänger ihop med väderförhållandena under en viss tid av året, och har i sig inget att göra med att isen smälter. En expert på meteorologi skulle ur naturvetenskapligt perspektiv kunna förklara orsakssambandet mellan solnedgångarnas färgskala och islossningen. På ön Åvensor i Åbolands skärgård har jag beundrat fenomenet med två samtidiga färgspektrum, då gullvivorna avtecknar sig som en nickeltitangul matta i skymningen och ser ut som en annan verklighet vid den granna solnedgången över havet.
I Simbergs, Rousseaus och Merenmies målningar ser skogsdungen som målats i motljus frodig ut, och behåller sin intensivt koloristiska natur trots motljusets skenbara synvilla eller sikthinder. I skogens djup finns en annan verklighet som inte ens motljuset kan motverka. Ljuset fördelas inte på naturenligt eller impressionistiskt sätt, jämt över elementens alla ytor. Ljusets färg penetrerar inte motiven ett i sänder och utan åtskillnad. Istället är målningen indelad i två kategoriskt motsatta områden, det ljusa och det mörka.
Merenmies skogar
I Merenmies målningar och teckningar finns ofta skogar. Av trädslagen att döma har skogarna ingen geografisk relation till Finland eller den nordliga barrträdszonen. Ädellövträdens kronor och lövverk bygger upp en särskild rumslighet och ger skogarna en karaktäristisk belysning. Trädkronorna utgör ett slags mellantak i landskapet. Lövträdens grenar sträcker sig sidlänges in i varandra på ett sätt som gör att de verkligen ser organiska ut. Vyn domineras inte av stammarnas riktning, som i barrträdsskogar. Då grenarna sträcker sig åt alla håll uppstår ett nätverk som täcker hela platsen jämnt. Om och om igen tar sig Merenmies an ädellövträdens grenverk som motiv. Hennes sätt att stilisera grenverken ger intrycket av att träden avsiktligen levandegörs. Samtidigt uppstår en viss rumslig arketyp.
Allt under kronorna är i skuggan, vilket innebär att gestalter och varelser inte får det sidoljus som framhäver skulptural form och är grunden till det skönhetsideal som vi förknippar med de antika grekiska skulpturerna. Detta skönhetsideal är orsaken till att man i europeiska konstakademier har inlett studierna med att teckna av gipsavgjutningar av antika skulpturer eller deras delar. Det är typiskt att man inte berättar något om kopiornas ursprung för de konststuderande, som om deras skönhetsvärden även som gipsavgjutningar skulle vara så eviga att förklaringar är onödiga.
I Prags konstakademi fördömde professorn det individuella sätt att gestalta rum som den unga Merenmies höll på att utveckla. Han ville att Merenmies skulle göra sig av med de skadliga inslagen genom att ”teckna gips” i ett helt läsår, det vill säga kopiera gipsavgjutningar av antika skulpturer i kol. Situationen löste sig, men det intressanta är egentligen själva sammanstötningen och inte resultatet av den institutionella processen. Generellt sett kunde man säga att så kallad gipsteckning, det vill säga övning i visuell framställning av fasta former med hjälp av olika valörer, inte skadar någon. Att skugga fram volymer är ändå något man gör tidigare, inte under det fjärde studieåret.
I Merenmies målningar är dunklet arketypiskt. Det är absurt att försöka tänka sig en metod, motsvarande gipsteckning, för att undervisa i sådan rumsuppbyggnad. Närmast kommer vissa metoder att undervisa i färgmåleri där man använder sig av naturligt ljus, och i vissa extrema övningar till och med målar i mörker. Dessa metoder har man händelsevis tillämpat i Fria Konstskolan, där Elina Merenmies är rektor. I Fria Konstskolan har man i undervisningen skiljt färgkomposition från konturer och linjekomposition. Avsikten har varit att fokusera på färgtänkandets självständighet och färgens slagkraft, som är svår att uppnå om man tecknar och färglägger samtidigt. Då tävlar nämligen färgerna och formerna med varandra. Vare sig Merenmies har koloristiska ambitioner eller ej, så är det klart att hon inte skiljer färgtänkandet, vars mål är narrativa, från linjekompositionen.
Tudelningen i mörk undre del och varm turkos himmel påträffas också i verk av Merenmies där det inte finns en skog som orsakar denna typ av belysning. Till exempel i verket Nära, som Merenmies arbetade med från 1995 till 2016, har hon huvudsakligen förlagt händelserna till den mörka nederdelen. Ögonen måste anpassa sig för att motivet, det vill säga getingsvärmen, ska framträda. Denna döljande bilduppbyggnad förekommer i Merenmies hela produktion, och det är uppenbart att den har en särskild betydelse. I vissa verk, som till exempel Ett liv i mörkret, gömd (2022), är den påtagligt förenad med målningens berättande motiv. Gestalterna i målningen gömmer sig bakom ett draperi av spetsiga, lansettlika blad i bruna nyanser, liknande det som finns i Akseli Gallen-Kallelas (1865–1931) målning Joukahainens hämnd (1897). Bladen som skälvande sträcker sig i alla riktningar bildar ett eget visuellt fält, som man måste betrakta en tid innan gestalterna som gömmer sig i mörkret bakom börjar framträda. Det heliga som gömmer sig i mörkret är ett återkommande tema i Merenmies konst.
Merenmies träd
Elina Merenmies ädellövträd som i dunklet lindar in sig i varandra bjuder på ytterligare en orsak att hänvisa till Henri Rousseau. Inte heller hans träd var typiska för hemlandet Frankrike. Rousseau besökte den botaniska trädgården Jardin des Plantes i hemstaden Paris för att teckna och måla exotiska trädarter. Där växer till exempel den enorma Libanoncedern som författaren och diplomaten François-René de Chateaubriand (1768–1848) lär ska ha planterat.
Elina Merenmies träd representerar inte finländska trädslag, men i motsats till Rousseau verkar valet inte vara ett uttryck för en längtan efter det exotiska. Snarare längtar Merenmies till det Centraleuropa hon redan är bekant med, medan Rousseau längtar till de för honom främmande tropikerna. Ädellövträdens uppbyggnad, stammarnas och grenarnas position i förhållande till varandra och deras inbördes proportioner, lämpar sig bättre för Merenmies sätt att komponera bilder än granens eller tallens raka stammar och glesa massor av barr.
Oavsett trädens symboliska betydelser kan man betrakta dem som en uppgift i måleri eller teckning. Det är svårt att teckna träd, en av de svåraste uppgifterna en konstnär kan ta sig an. När jag var barn undrade jag varför träden hade fått ett eget kapitel i konstnären och professorn Onni Ojas (1909–2004) lärobok Piirtämisen taito (1957, sv. Tecknandets konst), men efter att den här vintern ha vågat mig på att teckna träd för första gången känns det inte längre det minsta överraskande. Det var inte för att leva mig in i den här skrivuppgiften som jag valde det för mig atypiska motivet, men jag har känt att jag är i närheten av Elina Merenmies värld då jag tecknar träd. Då jag i februari för första gången lade en gren på björkens cylinderformade stam, kände jag en liknande svindel och glädje över att ha vågat som om jag tagit steget ut i luften från en hoppställning.
Varför är det svårt att teckna och måla träd? Trädens form är nästan alltid för stor för att i sin helhet anpassas till ett teckningspapper. Problemet är att trädets natur visar sig på riktigt först när det visas i sin helhet. En naturtrogen avbildning av granens mittparti säger ingenting om hela granen. Å andra sidan lönar det sig inte ens att försöka få in ett helt träd på ett papper eller en målarduk. Papprets form är ofta en rektangel, som en A4:a, där höjdens förhållande till bredden är annorlunda än trädets höjd i förhållande till grenverkets bredd. För att avbilda träd måste konstnären få till stånd en permanent kompromiss där trädets inre proportioner, det vill säga skillnaden i längd mellan grenar och stam, radikalt omarbetas utan att betraktaren förlorar känslan av att bilden föreställer ett träd.
Elina Merenmies har för länge sedan löst kompositionsproblemet så att hon låter stammarna bli tjockare i förhållande till grenarna, som hon förkortar och gör smalare. Då proportionerna förändras ryms hela trädet i bilden. Att avsluta grenarna i luften är ett konststycke i sig. I Merenmies målningar smalnar de ledigt av, böjer sig hit och dit och försvinner ut i tomheten, som en ballerinas spänstiga armar vars böljande rörelser inte verkar begränsas av lederna. Om man använde samma anarkistiska metod för att förändra människokroppen i kompositionstekniskt syfte, skulle extremiteterna förkortas och göras smalare än de borde vara i förhållande till bålen. Då tar bålen upp en större del av bildytan och ser mer monumental ut. Som motiv liknar människokroppen trädet, men trädets längd är ett större problem.
Merenmies följer på sätt och vis Onni Ojas råd: hon optimerar trädslagens form och tar endast med så mycket av lövverket som behövs för att träden ska kunna identifieras. De stiliserade lövträden utan blad blir tecken eller bildskrift som betraktaren kan identifiera som träd, utan att förutsätta individuella och naturliga drag. De har ingen betydelse för Merenmies målsättningar. Metoden är typisk för illustrationskonsten, som är en viktig jämförelsepunkt för den berättande samtidskonsten och helt utan orsak tabu inom konstkritiken.
En annan svårighet med att teckna och måla träd är den fraktalliknande upprepningen i kvistarnas och bladens formvärld. Också hobbytecknare känner till denna ändlösa detaljrikedom. Ovana tecknare förmodar att svårigheten beror på den stora mängden blad, men den har snarare att göra med upprepningen av former i många lager som flyr undan människohandens skala. Då man på något sätt genom förenkling lyckats fånga grenarnas rytm, börjar ögat fokusera på och tappa bort sig i allt mindre detaljer. Det verkar inte finnas något slut på lagren och bildinformationen, och formerna upprepas som allt mindre men ändå likadana. Jag kommer att tänka på matematikern Benôit Mandelbrot (1924–2010) och blomkålen som brukar användas för att illustrera fraktalen.
I sina målningar lyckas Elina Merenmies återge trädens fraktalliknande uppbyggnad som en ungefärlig, allmän princip, utan att binda sig vid att kopiera den. Merenmies har bestämt att strukturens grundenhet är den hårtunna linjen, som aningen förstorad symboliserar trädets tunnaste kvistar, som i sin tur om de blir lite tjockare kan jämföras med sugrötter. Allt har samma form, men olika storlek. I något skede börjar trädrotens och trädkronans roller blandas. I målningen Asketen (2017) ser det ut som att en hel trädgrupps eller skogsdunges rötter spretar och vajar i vinden.
I ordspråket förklaras människans rörlighet med att vi har fötter, inte rötter. Rörlighet symboliserar människolivets mångformighet. I målningen Ett annat slags träd (2022) står sex träd bredvid varandra. Asymmetriskt, mellan det andra och tredje trädet står ett sjunde, rött och annorlunda träd. Det avvikande trädets färg ser självlysande ut, och dess utskjutande delar ser istället för grenar ut som rötter eller ett knippe grafiska symboler för elektrisk stöt. Det annorlunda trädet har ställt sig upp och ner och börjat röra på sig.
Utställningen i Åbo konstmuseum har fått sitt namn av den lilla tempera- och oljemålningen Allt är synligt(2023). I det här fallet sträcker sig ädellövträdens grenar uppåt utan att korsa varandra och bilda ett tak, som skulle avgränsa himlen från skogen. Färgskalan är ändå varm som i de centraleuropeiska skogarna och Rousseaus målningar.
I mitten av bilden svävar i vertikalt läge en gestalt som är täckt av prickar. Där benen normalt sitter finns en blodröd trädrot som på grund av sin färg påminner om blodådror. Roten skymmer solen, vars ljus skiner som en geometriskt regelbunden strålkrans, eller korona. I skogar är detta ljusfenomen vanligt. Egentligen verkar gestalten inte sväva, utan snarare sjunka ner eller rentav falla fritt från himlen, som om den hängts upp i sina rotformade ben. Ställningen för tankarna till aposteln Petrus som korsfästes med huvudet nedåt.
Merenmies linjer
Nätverk som liknar mycelium eller blodådror är det viktigaste och mest övergripande motivet i Merenmies målningar. Samtidigt är de ett grundelement i hennes teckningar. I målningarna är de hårtunna linjerna en ytstruktur, i teckningarna en struktur som helheten bygger på. De har en dubbel betydelse. Man kan tänka sig att de har sitt ursprung i bläckets spontana och okontrollerade sätt att breda ut sig över pappret i form av små rännilar – naturkraften som konstnären inte kan göra något åt. I den här tolkningen skulle träden och grenarna i målningen ha valts för att tjäna formmotivet som bestäms av hur bläcket sprider sig. Å andra sidan kan man närma sig de hårtunna linjerna som breder ut sig över teckningen ur motsatt perspektiv: som trädens, grenarnas och kvistarnas fraktalliknande sista etapp. Deras syfte är i sin tur att upprepa de föreställande motiven, det vill säga trädens formmotiv, som ett oorganiserat material i abstrakt form.
Juha-Heikki Tihinen beskriver samma sak med andra ord:
”Blodådror, trädgrenar, hår och linjer är ett av Merenmies intresseområden där ytans och motivvalets samtidiga betydelse framhävs. På sistone har hon i många pappersverk utnyttjat linjernas samtidigt expressiva (sic!) och dekorativa kraft. Teckningarnas linjer ger ett tvådimensionellt intryck, men uppmanar samtidigt betraktaren att studera spåren av konstnärens hand på nära håll.” (Tihinen 2012, 12. Översättning till svenska av Magnus Strandberg)
Merenmies prickar
De filigranliknande prickmönstren i Merenmies målningar för tankarna till aboriginernas konst som visades på den stora utställningen Magiciens de la Terre (sv. Jordens magiker) i Paris 1989. Samma år inledde Merenmies sina studier i Bryssel. Utställningen marknadsfördes som ett första försök att presentera samtidskonst ur ett globalt perspektiv. Förändringen i sättet att tänka var omvälvande. Bara fem år tidigare hade Museum of Modern Art i New York visat utställningen ’Primitivism’ in 20th Century Art (sv. ’Primitivism’ i 1900-talskonst). Utställningen handlade om global konst som en förebild för den västerländska moderna konsten, och förverkligades på ett sätt som idag känns kolonialistiskt. Samtidigt var den, med sina konkreta exempel på verk, ett av de första inflytelserika försöken att göra rättvisa åt konsten från Afrika och Oceanien.
Båda utställningarna var banbrytande som nytolkningar av den moderna konsthistorien, men Magiciens de la Terre hade dessutom en inverkan på de samtida samtidskonstnärernas formspråk och lyckades på det viset tränga in i vårt medvetande. En av de visuella impulser som spred sig i samtidskonsten var just de magiska linjerna av prickar i aboriginernas konst. På det internationella samtidskonstfältet syntes de bland annat i Chris Ofilis (f. 1968) målningar. Det väsentliga är inte om Merenmies såg utställningen eller inte, utan att grundenheter som är mindre än människohandens skala, som för tankarna till övernaturliga krafter, existerar parallellt i Merenmies konst och aboriginernas konst. Magiciens de la Terre legitimerade detta allmänmänskliga inslag i den konst som koloniserats runtom i världen i århundraden, och det tog inte länge förrän det spred sig med hela sin kraft i den västerländska samtidskonsten. Det var inte längre frågan om att tillämpa de ursprungliga förebilderna för att åstadkomma något man antog vara mer kultiverat, utan om att dela en världsomfattande visuell symbol. Utställningen strävade efter att vara global, och det kan hända att dess vackraste budskap tog sig uttryck i de formmotiv som talrika konstnärer direkt och via mellanhänder tillägnade sig.
Sist och slutligen handlar det om influensernas historia. År 1989 visades utställningarna Magiciens de la Terre i Paris och Open Mind i Gent. Båda gick ut i etern, blev en upplevelse som en hel generation delade och berikade också verk av konstnärer som aldrig sett utställningarna i fråga. Elina Merenmies hör till den generation som började sitt självständiga liv samtidigt som dessa utställningar visades. Deras befriande budskap spred sig i luften, nådde Merenmies likt partiklarna som landar på gestalternas ansikten i hennes målningar och hjälpte henne att bli den konstnär hon är.
Litteratur
Nylund, Lotta, 2023. Alexander Lauréus genremålningar och den tidiga romantikens visuella kultur. Doktorsavhandling. Humanistiska fakulteten vid Helsingfors universitet. Helsingfors: Unigrafia Ab.
Sarajas-Korte, Salme, 1966. Uuden taiteen lähteillä: Suomalaisia taiteilijoita Pariisissa, Berliinissä ja Italiassa 1891–95. Doktorsavhandling. Helsingfors universitet. Helsingfors: Förlagsaktiebolaget Otava.
Tuukkanen, Pirkko, red., 2011. Salaista iloa: Elina Merenmies. Utställningskatalog. Helsingfors Konsthall, 21.1.–4.3.2012. Finska Konstföreningen. Åbo: Finepress Ab.
Hannula, Mika och Tuulikangas, Sanna, red., 2017. Nautinto: Jukka Korkeila, Elina Merenmies, Anna Retulainen. Utställningskatalog. Serlachiusmuseerna, 10.6.2017–4.11.2018 och HAM, Helsingfors konstmuseum 25.8. –12.11.2017. Förlagsaktiebolaget Parvs. Borgå: Bookwell Ab.
Mauriés, Patrick, red., 2022. Theatres of Melancholy: The Neo-Romantics in Paris and Beyond. London: Thames & Hudson.
Brunforte, Ugolino, attribuerad till (ca 1262–1348), 1300-talets slut. Fioretti di San Francesco. Anonym.
Munkdiakon Serafim, red., 2002–2019. Synaksarion: Pyhien elämäkertoja. 12 delar. Ortodoksisen kirjallisuuden julkaisuneuvosto. Gummerus.