ILMOJEN TEITÄ
Elina Merenmiehen opinnoista, puheesta ja taiteesta
Silja Rantanen ⎜Kuvataiteilija, kuvataiteen tohtori
Brysselissä ja Prahassa
Elina Merenmies aloitti opintonsa Brysselissä ja jatkoi niitä Helsingissä ja Prahassa. Opiskeluaika muistuttaa rakenteeltaan musiikin rondona tunnettua rakennekaavaa, jossa teemat erkanevat lähtökohdasta ja palaavat siihen yhä uudestaan. Ulkomaiset ja kotimaiset opinnot seurasivat toisiaan ensin totuttuun nähden käännetyssä järjestyksessä, ja heti perään tapahtumaketju toistui totutussa järjestyksessä: opinnot Brysselissä tulivat ensin ja vasta niiden jälkeen kotimaiset opinnot, joita seurasivat vuorostaan opinnot Prahassa. Prahassa oleskelu jatkui kolme vuotta, kunnes seurasi Pariisin elämänvaihe ja vielä kerran paluu Suomeen. Reitti kulki Helsingistä Brysseliin, Helsinkiin, Prahaan, Pariisiin ja takaisin Helsinkiin. Opiskelua kesti yhteensä yksitoista vuotta. Tuollaisiin opintoihin mahtuu ihmisikä.
Dynaaminen liikkeellelähtö neljässä maassa on muovannut Merenmiestä taiteilijana ratkaisevalla tavalla. Ulkomailla opiskelu varjeli Merenmiestä herkässä kehitysvaiheessa meidän kielteisemmiltä kansallisilta ominaispiirteiltämme. Pienissä kulttuureissa yhdenmukaisuuden paine on voimakkaampaa kuin vanhoissa suurissa kulttuureissa. Belgiassa Merenmiestä ympäröi Euroopan kokeellisimpiin kuuluva taidekenttä, kun Suomessa taiteen kokeellisuus oli vasta lapsenkengissä. Tšekissä hän löysi kuvamaailman, joka resonoi hänen sielunmaisemaansa. Prahalaisen akatemiaopetuksen arkitodellisuus asettui tilapäisesti esteeksi oman itsen löytämisen tiellä, mutta satunnaisten vastoinkäymisten merkitys häviää sen rinnalla, että taiteilija käytti etsikkoaikansa itseään säästelemättä.
Nuoren taiteilijan ensimmäiset opintovuodet ovat aina sekoitus pyristelyä itsenäistymisen ja rajojen kokeilemisen sekä toisaalta itse asian eli taiteellisen avautumisen kanssa. 21-vuotiaalle selviytyminen jokapäiväisestä käytännön elämästä ja vaaroista, joihin on itse hankkiutunut, nielee lähestulkoon kaiken energian. Ihanteet ohjasivat onneksi Merenmiestä hänen taiteilijanlaatuaan ajatellen oikeisiin paikkoihin, joista hengissä säilymiskamppailun lomassa suodattui arvokkaita impulsseja. Merenmies kertoo olleensa ”hyvin, hyvin köyhä” ja suunnattoman työteliäs. Hän työskenteli vuorokaudet läpeensä ja nukkui vähän, sillä käsitti kutsumuksensa vaativan rankkaa työtä. Hurjat kuvaukset taiteilijoiden alkutaipaleilta ovat totista totta. Yritykset purkaa romanttista auraa taiteilijoiden nuoruuden kokemusten ympäriltä siihen sävyyn, että ”ihmisiähän tässä kaikki ollaan” ovat silottelua. Kuvitelmat siitä, mitä Bryssel ja Praha saattoivat tarjota, ovat Merenmiehen taiteilijaksi tulemisen avain, vaikka nämä kaupungit eivät tarjonneetkaan juuri sitä mitä hän etsi. Kun hän kuvaa omin sanoin, miten löysi itsensä taiteilijana Prahassa, kuva ei sisällä ulkonaisia taiteellisia impulsseja opiskelukaupungista.
Opiskellessaan jo Brysselissä Merenmies oli tullut hyväksytyksi Kuvataideakatemiaan, mutta päätti silti jatkaa opiskelua Brysselin Institut de Saint Lucissa maalaustaiteen osastolla. Valinta oli aito, koska vaihtoehtoja oli olemassa kaksi. Nuoren taiteilijan opiskelupaikoikseen valitsemat maat ja kaupungit olivat epätyypillinen ratkaisu. Suomalaisen taidemaailman käsitystä Euroopasta hallitsee pohjois-eteläsuuntainen akseli, koska olemme perinteisesti ymmärtäneet Välimeren piirin kulttuurimme esikuvaksi. Belgia ja Tšekki sijoittuvat sitä vastoin itä-länsisuuntaisen akselin äärilaidoille, emmekä Suomesta käsin oikein edes tajua, miten leveä Eurooppa on maantieteellisesti. Praha kuuluu Keski-Eurooppaan ja sijaitsee meitä lännempänä. Taiteen perusopintojen alku ulkomailla oli suomalaisittain omintakeinen päätös, vaikka historiallisesti katsoen se ei ole tavatonta. Keskieurooppalaisten kulttuurien vaikutus Merenmieheen on kuitenkin monimutkaisempaa kuin Tukholmassa opiskelleiden Suomen taiteen pioneerien; Düsseldorfissa 1800-luvun puolivälissä opiskelleiden tai ulkomailla opintojaan jatkaneiden kultakauden suomalaistaiteilijoiden kohdalla.
1800-luvulla syyt ulkomaisiin taideopintoihin olivat käytännön sanelemat. Ennen autonomian aikaa ja sen alkuvaiheessa taiteilijaksi ei voinut yksinkertaisesti kouluttautua kotimaassa. Ensimmäisten joukossa Alexander Laureus (1783–1823) sai koulutuksensa 1800-luvun alkuvuosina Tukholmassa. Joukko turkulaisia mesenaatteja keräsi maaherra Olaf Wibeliuksen johdolla Laureuksen opintoihin tarvittavat varat vuonna 1802, ja järjesti tälle Tukholmassa ylläpidon, johon kuului vieläpä pyykin pesu jonkun toisen, vielä vähäosaisemman toimesta. Tällaista huolenpitoa ei tullut Brysseliin lähtevän Elina Merenmiehen osalle lähes kaksisataa vuotta myöhemmin. Hän työskenteli vallatuissa taloissa ja joutui selviytymään likapyykistään itse, sikäli kuin asuinpaikoissa oli vesijohto. Autossa asuessa pyykki oli pestävä toisaalla tai jätettävä pesemättä. Merenmies kulki huivi päässä peittääkseen likaisen tukkansa. Maaherrat eivät enää poimineet suojateikseen taiteellisesti lahjakkaita teinejä, koska taiteilijoiden ulkomaista kouluttamista oli lakattu pitämästä kansallisena kunnia-asiana.
1800-luvun lopulla oli tavallista, että ammatilliset perusopinnot suoritettiin Suomen Taideyhdistyksen piirustuskoulussa Helsingissä ja sen jälkeen lähdettiin suorittamaan jatko-opintoja Pariisiin. Joissakin tapauksissa hakeuduttiin Pietariin kuten Eero Järnefelt (1863–1967) tai 1950-luvulla Reidar Särestöniemi (1925–1981), kun kaupunki oli nimeltään Leningrad. Sinne tuskin lähetettiin 1950-luvulla ketään opiskelemaan taidetta maaherran keräämien varojen turvin. New Yorkissa 1940-luvun lopussa opiskellut Eino Ruutsalo (1921–2001) oli niitä harvoja, jotka Merenmiehen tavoin aloittivat taideopintonsa ulkomailla. Suomalaisten taiteilijoiden jatko-opintojen maantieteellisessä yleiskuvassa Brysselin ja Prahan akseli muodostaa poikkeaman.
Ulkomaisten jatko-opintojen vaikutus on nähtävissä suomalaisten historiallisten taiteilijoiden teoksissa niin selvänä, että katsojat eivät erotelleet sitä kotimaisista piirteistä. Taidehistorioitsija, professori Salme Sarajas-Korten (1925–2017) väitöstutkimus Uuden taiteen lähteillä: Suomalaisia taiteilijoita Pariisissa, Berliinissä ja Italiassa 1891–1895 (1966) antaa kuvan symbolismin vaikutuksista suomalaisiin taiteilijoihin, mutta julkaisuajan tapaan se ei keskity vielä vaikutteiden kotimaiseen vastaanottoon sosiologiselta kannalta. Seuraavat päätelmät ovatkin omiani. Ulkomaiset vaikutteet olivat 1800-luvulla ikään kuin ammattitaidon lopullinen leima, kypsyyden symboli, eikä niitä ollut mitään syytä piilotella. Vaikutussuhdetta tai sellaisen taiteellista hedelmällisyyttä ei eritelty eikä asetettu kysymyksenalaiseksi, koska itsenäistyvässä Suomessa oli välttämätöntä ottaa vastaan kaikki ulkomainen oppi, joka saattoi koitua tulevalle valtiolle hyödyksi. Vaikutteet olivat yhtä kuin oppi. Yhtä ponnekkaasti keskieurooppalaiset vaikutteet sittemmin itsenäistymisen jälkeen torjuttiin nationalismiin vedoten.
Elina Merenmiehen lähtiessä opiskelemaan Brysseliin ja Prahaan ulkomaiset vaikutteet eivät enää olleet sen paremmin synti kuin palvelus isänmaalle. Yleisesti oli vuonna 1988 selvää, että vaikutteita omaksutaan sieltä, missä niitä on saatavilla. Vaikutteita, joita on tarjolla jossain toisaalla eikä omien silmien edessä, ei voi saada siinä välittömässä ja syvällisessä mielessä, jossa taidemaalari niitä tarvitsee. Todellista avartumista ei tapahdu Instagramin välityksellä, ja edelleenkin pätee se, että Suomessa tunnetaan huonosti Brysselin ja Prahan taidetta. Tämän kirjoittajaltakin puuttuu Tšekin taiteen osalta olennainen pala Merenmiehen taiteen ymmärtämistä auttavaa kontekstia, mutta käsitän, että siltä suunnalta pitäisi etsiä lisävalaistusta Merenmiehen ominaislaatuun.
Nykyisin ulkomaisia opintoja ja kaikkea ulkomailla tapahtuvaa taiteellista toimintaa arvostetaan kuten mitä hyvänsä kansainvälistä kilpailukykyä edistävää toimintaa, mutta Suomen ulkopuolella saatujen kokemusten rikastavaa vaikutusta taiteilijoihin ja suomalaiseen uuteen taiteeseen ei noteerata eikä ainakaan rekisteröidä julkisesti. Taiteilijat palaavat kotimaahan erilaisina kuin lähtivät. Merenmieskin palasi muuttuneena, mutta taiteilijoiden muutokset eivät kiinnosta suomalaisia yhtä paljon kuin se mitä ulkomaalaiset ajattelevat meistä. Tutusta poikkeavat ulkomaiset vaikutteet jätetään kotimaassa vähälle huomiolle ja tekijät jäävät niiden kanssa oman onnensa nojaan. Sen sijaan, että paluumuuttajien taiteelliset tuliaiset otettaisiin vastaan ylimääräisenä antina, he joutuvat raivaamaan tiensä katsojien hyväksyntään suuremmalla vaivalla kuin kotimaassa opiskelleet taiteilijat. Suomalaiset makutottumukset vaikuttivat Elina Merenmiehenkin taiteen vastaanottoon hänen palattuaan kotimaahan 1990-luvun loppupuolella.
Opinnot Brysselissä ja Prahassa olivat säännöllisiä koulumaisia ammattiopintoja toisin kuin työskentely kultakauden pariisilaisissa vapaissa akatemioissa. Merenmies ei seurustellut maanmiestensä turvallisessa ryhmässä eikä hänen syntyvistä teoksistaan raportoitu kotimaan päivälehdissä niin kuin kultakauden miestaiteilijoiden teoksista. Sen sijaan hän solmi kontakteja toisten taiteenalojen edustajiin. Brysselissä elokuvakoulussa opiskellut ystävä oli aikoinaan syy, että hän päätyi vierailemaan kaupungissa. Prahaan hän tutustui ensi kerran Pariisissa toimineen yhtyeensä esiintymismatkalla. Yhtyeen musiikki oli kokeellista teollista noisea eli hälyä, hyvin johdettuna ja harjoiteltuna. Merenmies soitti nunnamaiseen asuun sonnustautuneena vaihtelevaa valikoimaa kosketinsoittimia ja lauloi jossain numerossa preparoituun melodicaan, joka sekä vahvisti että vaimensi äänen. Kaikki tämä toimeliaisuus oli hänen kehityksensä kannalta onni. Pullonkaula olivat yksittäisten opettajien konservatiiviset taidenäkemykset. Merenmies on kansallisen eristyneisyyden sijasta kuvannut, että hänen opiskeluajan työnsä eivät vastanneet ajankohdan normeja Institut de Saint Lucissa ja Prahan Taideakatemian monumentaalitaiteen osastolla.
Belgialaisesta taiteesta tunnetaan parhaiten taidemaalarit James Ensor (1860–1949) ja René Magritte (1898–1967). Brysselissä on kirjoitushetkellä keväällä 2024 esillä kaksi laajaa katselmusta sata vuotta täyttävän surrealismin historiasta. Surrealismi jatkui Belgian kuvataiteessa kuudenkymmenen vuoden ajan, senkin jälkeen kun se oli Ranskassa hiipunut runoilija André Bretonin (1896–1966) kuoltua. Belgialaisia surrealisteja esittelevä näyttely Histoire de ne pas rire (Nauramattomuuden historia) taidemuseo Bozarissa Brysselissä on otsikoitu belgialaisen surrealistin Paul Nougén saman nimisen kirjan mukaan. Esillä on meille tuntemattomia belgialaisia taiteilijoita kuten Marcel Mariën, Max Servais, E. L. T. Mesens, Rachel Baes ja Jane Graverol.
Tänä päivänä kuuluisin belgialainen taiteentekijä lienee elokuvaohjaaja Chantal Akerman (1950–2015). Tämän elokuvassa Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce 1080, Bruxelles (1975) luoma raadollinen visuaalinen kuva Brysselistä heijastaa monien käsitystä tästä kaupungista ja koko Belgiasta. Kielteinen esteettinen mielikuva kaupungista on elokuvassa sivujuonne, mutta vaikutelma on väkevä. Kaikkiin pastellisävyihin on sekoitettu mustaa ja sisätilojen pintamateriaalit ovat nukkavieruja. Luonnonvalo ei näytä ulottuvan asuntoon lainkaan. On vaikea sanoa, välittääkö Akerman yksinkertaisesti oman kokemuksensa kaupungista vai tyylitteleekö hän yleistä mielikuvaa Brysselistä. Tänä päivänä hänen maineikas elokuvansa osallistuu jo Belgian maakuvan luomiseen. Elokuvan miljöö, jossa nimihenkilö ajelehtii omassa kodissaan arkipäiväisestä velvollisuudesta toiseen haamun tavoin, muistuttaa epämääräisyydessään Elina Merenmiehen luonnehdintaa opiskelukaupungistaan. Nuoren taiteilijan alttiuden varjopuoli on puutteellinen itsesuojeluvaisto:
”Brysselissä oli aivan ihanaa ja samalla täysin joutavaa. Menin Brysseliin aivan ensimmäisenä 1980-luvun lopulla. Miten sen voisi ilmaista? Myöhemminhän sitä on viisaampi ja ymmärtää, kuinka asiat vaikuttavat meihin suorastaan salaa. Belgian outo dekadenssi ui minuun kuin iilimato, enkä huomannut sitä ollenkaan.”(Merenmies näyttelykirjassa Nautinto, 2017, 67.)
Nykytaiteessa Belgia on Hollannin ohella eurooppalaisen käsitetaiteen keskuksia. Gentin Nykytaiteen museo SMAK nousi perustajansa, legendaarisen kuraattori Jan Hoetin (1936–2014) johtajakaudella laajan kansainvälisen kiinnostuksen kohteeksi kahdella suurnäyttelyllä. Niistä ensimmäisessä, Chambres d´Amis(1986), nykytaiteen installaatioita oli ripustettu gentiläisiin koteihin, joissa yleisö sai vierailla niitä katsomassa. Jälkimmäinen, Open Mind (1989), esitteli mielisairaiden taidetta nykytaiteen kontekstissa jatkaen surrealistien manifesteissa ja näiden 1920- ja 1930-luvuilla järjestämissä näyttelyissä esiintynyttä ajatuskulkua. Leuvenin yliopiston ja gentiläisen tutkimuslaitos Orpheuksen julkaisut tarjoavat esimerkin Belgian taiteidenvälisen ja taiteellisen eli taiteilijoiden harjoittaman tutkimuksen edistyksellisyydestä. Belgialaista tutkimuksen avantgardea ja surrealismia yhdistää se, että mitkä hyvänsä kaksi asiaa voidaan rinnastaa toisiinsa. Suomessa gentiläisen nykytaiteilija Berlinde de Bruyckeren (s. 1964) laaja yksityisnäyttely oli esillä Sara Hildénin taidemuseossa Tampereella vuonna 2018.
Bryssel ja Praha ovat nimellisten kulttuuripääkaupunkien sijasta todellisia kulttuurikeskuksia, joiden historiallinen merkitys on suomalaistaiteilijoille hämärän peitossa, vaikka esimerkiksi tšekkiläinen 1900-luvun kubistinen avantgarde on keskeinen juonne siinä abstraktismin traditiossa, joka sitten neljäkymmentä vuotta myöhemmin vihdoin saavutti Suomen. Tšekkiläisen kuvitustaiteen ja animaatiotaiteen vaikutus näkyy suomalaisista nykytaiteilijoista elokuvaohjaaja Katariina Lillqvistin (s. 1963) elokuvissa Ksenia Pietarilainen (1999) ja Uralin perhonen (2008). Lillqvistin nukkeanimaatioiden kuvakieli tuo mieleen tšekkiläisen animaatioelokuvien ohjaajan Jiří Trnkan (1912–1969) kuvitukset muun muassa H. C. Andersenin (1805–1875) satuihin. Trnkan kuvien ja nukkeanimaatioiden tilarakenne, jossa laveeratuissa rajattomissa maisemissa leijuu tarkkarajaisempia hahmoja, on sukua myös Merenmiehen teoksille.
Mitään Jiří Trnkan tai ikonitaiteen kaltaista Merenmies ei kuitenkaan kohdannut Prahan taideakatemiassa. 1970-luvulla vasemmistosuuntauksen kaudella Itä-Euroopan taideakatemioihin oli hakeuduttu opiskelemaan muun muassa niiden vankan anatomian opetuksen takia. Anatomian opetuksen väistymistä läntisissä taidekouluissa pidettiin rappion merkkinä ja idän vanhakantaiset opetusmenetelmät selitettiin parhain päin ideologisista syistä. Kun Neuvostoliitto romahti, pohjoismaissa saatettiin kuvitella, että idän taideakatemiatkin siirtyivät kertaheitolla uuteen aikaan. Se oli turha toive. Vielä vuonna 1993 pohjoismainen nuori taiteilija, joka hakeutui opiskelemaan entisen rautaesiripun takaiseen maahan kuten Tšekkiin, törmäsi vanhakantaiseen akateemiseen taidekoulutukseen. Opetus painottui kipsivalosten kopiointiin, joka juonsi juurensa kreikkalaisperäisestä kauneusihanteesta.
Prahan taideakatemian monumentaalitaiteen osastolla jotkut opiskelijoista kopioivat ihmishahmoja Michelangelo Buonarrotin (1475–1564) maalauksista Vatikaanin Sikstiiniläiskappelin katossa ja päätyseinällä. Niiden tapahtumat, vaikka pohjautuvatkin Raamatun kertomuksiin, on käsitelty vapaan mielikuvituksellisesti. Kopiointi tai mallin noudattaminen sinänsä on ollut Merenmiehelle tuttua vaikkapa ikonimaalauksesta eikä se ole ollut hänelle vastenmielinen ajatus, mutta voisi tulkita, että Merenmiehelle on ollut vierasta Michelangelon maalausten tilarakenne, joka on Merenmiehen sittemmin omaksuman rajattoman tilarakenteen vastakohta. Michelangelon freskoissa viimeisen tuomion, kiirastulen ja helvetin toisiinsa kietoutuvat ja tuskissaan kiemurtelevat ihmishahmot kohoavat kaiken kaaoksen keskellä esiin selkeästi taustasta erottuvina veistoksellisina muotoina.
Merenmiehen taiteilijanlaadun tuntien voi olettaa hänellä olleen mielessään Prahaan lähtiessään jotain aivan muuta: kuvakulttuuri, jonka me Suomessa miellämme itäiseksi. Merenmies kapinoi kuvallisessa ajattelussaan länsimaisen modernin taiteen kanonisoitua etelän ja pohjoisen akselia vastaan, mutta lännestä itään hakeutuessaan häntä vastassa oli sama kreikkalainen tilallisuus, jonka kristallisoitumana voisi pitää Italian myöhäisrenessanssin taidetta.
Fantasiakuvituksen ja surrealismin traditiot esiintyvät yksilöllisessä muodossa Elina Merenmiehen taiteessa. Mainitut lajityypit ovat suomalaisittain marginaalista taidehistoriaa, ja siksi Merenmiehen taidetta on usein tyydytty tulkitsemaan ykskantaan mielikuvituksen tuotteiden kuvituksena. Suomessa ei ole tapana puhua käsitteellisestä nykytaiteesta ja surrealismista samassa lauseessa. Niiden tekijät on erotettu mielikuvissa omiin lokeroihinsa. Hienostunutta kertovaa värimaalausta voidaan sosiaalisessa keskustelussa luonnehtia naivismiksi sillä verukkeella, että halutaan kuulijoiden tietävän mistä puhutaan, ja täsmennys jää ikuisesti puuttumaan. Merenmieheen sovellettu vertailuaineisto on tässä mielipideympäristössä jäänyt suppeaksi ja hänen taiteensa lajityyppi on hahmotettu kansanomaisempana kuin se on. Kenties mielikuvitukseen vetoamisella oletetaan Merenmiehen yhteydessä voitavan välttyä asiayhteyksien ja taidehistoriallisten yhteyksien tarkemmalta penkomiselta, mutta se ei tee oikeutta taiteilijan teoksille, koska kuvitustaiteella ja kertomuksiin viittaavalla vertauskuvallisella maalauksella ei itsessään ole riittävää kaikupohjaa Suomessa. Jo Ruotsissa on enemmän arvostettua modernia esittävää kolorismia, jossa teokset kertovat tarinoita.
Sijoittuminen Suomen nykytaiteen lähihistoriaan
Elina Merenmies palasi Suomeen Kuvataideakatemiaan kahdeksi vuodeksi Brysselin ja Prahan opintojen välissä. Prahan taideakatemian opintojen katkettua yhden lukuvuoden jälkeen hän jäi kahdeksi vuodeksi asumaan ja työskentelemään kaupunkiin. Maisterintutkinnon hän suoritti Helsingissä vuonna 1999, ja on kertonut maisteriopintojen auttaneen häntä integroitumaan uudelleen kotimaahan ja sen taiteeseen. Häntä opetti professorina taiteilija Leena Luostarinen (1949–2013), Suomen sotien jälkeisen ajan taiteen kirkas johtotähti. Kohtaaminen oli onnekas, opettaja paras ja sopivin mahdollinen, sillä Luostarinen asennoitui maalaukseen kosmopoliittisesti. Hänen taiteilijanlaatunsa sopi erinomaisesti esikuvaksi ja johdattajaksi Merenmiehelle, koska se ei perustunut ekspressionismille, niin kuin ei Merenmiehenkään taide, vaan kansainväliselle mytologiselle kuvastolle ja suvereenille klassisen belle matiére -maalauksen kuvakielen hallinnalle.
Virheellisimpiä koskaan lukemiani hakukoneen tarjoamia taiteilijan luonnehdintoja on väite, että Luostarisen teokset perustuisivat ekspressionismille ja taiteilijan omille kokemuksille.
Maalauksen materiaalisuuden korostamisellakin on paljon nykyistä, filosofisen suuntauksen mukaan nimettyä uusmaterialismia pitemmät historialliset juuret, ja Leena Luostarinen oli oikea taiteilija välittämään nuorelle taiteilijalle tietoisuutta tästä monella nimellä esiintyneestä traditiosta. Keskellä rajoittunutta suomalaista taidekenttää Merenmiehelle syntyi suomalaiseen professoriin ainutlaatuinen kosketus.
1990-luvun lopulle asti Merenmies liikkui edestakaisin Helsingin ja toisen kotikaupunkinsa Pariisin väliä. Samalla Merenmies solahti Suomen taiteen lähihistoriaan, jonka mittatikut ovat toiset kuin Brysselissä, Prahassa ja Pariisissa. Suomalaisesta maalaustaiteesta rakentui kritiikissä Merenmiehen viitekehys, josta etsittiin ja löydettiin hänelle paremmin tai huonommin sopivia vertailukohtia. Hänet kirjoitettiin ja puhuttiin sisään meidän nykytaiteemme kertomukseen, myös sen 1980-luvun taiteesta juontuvaan oikein ja väärin mytologisoituun jatkumoon. Kaavamainen sijoittaminen Suomen kotimaisten muuttujien varaan rakennettuun maalaustaiteen lähihistoriaan on kenen hyvänsä taiteilijan ymmärtämisen este.
1980-luvun alun uusekspressionismista alkaen maalaustaidetta kutsuttiin Suomessa ”uudeksi”, niin hullunkurista kuin onkin muistuttaa, että meneillään olevan ajankohdan maalaukset ovat uudempia kuin jonkin ohitetun ajan maalaukset. Uusekspressionismia seurasi käsitetaiteellinen painotus ja vuosikymmenen lopulla teoreettisen innostuksen aalto. Teoriasuuntauksen huipun vallitessa Suomen taiteessa Merenmies aloitti taideopintonsa Brysselissä. Teoriainnostuksen aikainen suomalainen maalaustaide oli abstraktia tai semiabstraktia, joskin sen tulkinnat olivat syvyyspsykologisia tai kielitieteellisiä, kun taas 1990-luvun puolivälissä Suomen maalaustaiteeseen palasi esittävyys, ensin tunnistettavina ja myös omakohtaisina kuva-aiheina ja sitten avoimen kertovina allegorisina teemoina. Puhe maalaustaiteen kuolemasta oli poistunut päiväjärjestyksestä New Yorkin käsitetaidetta seuranneen kymmenen vuotta kestäneen katveen jäljiltä. Suomessa keskustelunaihe oli ollut liioiteltu, koska katveen aiheuttanut käsitetaiteen aalto oli marginaalisempi ilmiö kuin New Yorkissa.
Vuonna 2012 Suomen Taideyhdistys järjesti Elina Merenmiehen takautuvan näyttelyn Helsingin Taidehallissa. Taiteilija oli 45-vuotias ja hänen paluustaan Pariisista oli kulunut laskutavasta riippuen noin viisitoista vuotta. Näyttelykirjan artikkelit ovat taidehistorioitsija Juha-Heikki Tihisen (s. 1973) ja kirjailija Antti Nylénin (s. 1973) kirjoittamat.
Juha-Heikki Tihinen viittaa artikkelissa Ihmeiden äärettömyydessä – matkoja Elina Merenmiehen maailmaanVladimir Nabokovin ja Luis Buñuelin omaelämäkertoihin; Susan Sontagin esseehen Antonin Artaud’sta; Daniil Harmsiin ja Milan Kunderaan; Jean Cocteauhon ja Tove Janssoniin kirjailijana. Viittaukset sisältävät sekä kirjailijoiden omia elämänkokemuksia ja mielipiteitä että tapahtumia näiden romaaneista. Tihinen käyttää kaunokirjallisuutta tulkintansa teoreettisena viitekehyksenä, mikä sopii hyvin Merenmiehen taiteen tarkasteluun. Merenmiehen taide asettuu kirjallisuuden ja sen kuvittamisen kontekstiin, kun Tihinen kuvailee omia kokemuksiaan Merenmiehen teosten äärellä kirjailijoiden välityksellä. Tarkastelutapa on haaroittuva kuin Merenmiehen puut ja viivojen suonistot: taidehistorioitsija lainaa kirjailijoita katsomistilanteen kuvailijana. Hän ei väitä, että ammoin kuolleet kirjailijat olisivat puhuneet tarkalleen ottaen samasta asiasta, josta Merenmiehen teoksissa on kyse, vaan löytää näiden kirjoituksista ja romaanien kohtauksista jotain, jonka nykyajan katsoja muutettavat muuttaen saattaa soveltaa Merenmiehen taiteeseen. Merenmiehen kuvasto on omiaan houkuttelemaan tällaiseen tulkintatapaan.
Antti Nylén kirjoittaa puolestaan Merenmiehen taiteesta esseessä Valkoista mustalla sen taustatiedon pohjalta, että taiteilija on harras ortodoksi, ja siitä lähtöoletuksesta käsin, että tämän taide on kristillistä. Nylén erittelee kristillisyyden suhdetta lihaan eli ruumiiseen; hän kirjoittaa loputtomasta toistosta ”sielullisena tienä” ja sielun ja hengen jättämisestä kuvaamatta. Nylén viittaa Pyhän Ristin Johanneksen näkemykseen kääntymyksestä. ”Kärsimyksen tie on parempi kuin ilon ja toiminnan tie.”(Nylén 2012, 92)
Merenmiehen puheesta
Vuonna 2017 Helsingin kaupungin taidemuseo HAM ja Gösta Serlachiuksen taidemuseo Mäntässä järjestivät vuorostaan otsikolla Nautinto kolmen taidemaalarin yhteisnäyttelyn, jossa Merenmies, Jukka Korkeila (s. 1968) ja Anna Retulainen (s. 1969) esiteltiin toistensa yhteydessä rinnastettuina taiteilijoiden valitsemiin Serlachiuksen taidekokoelman teoksiin.
Näyttelykirjassa Nautinto taiteilijat kertovat tavallista ryhmänäyttelyä laajemmin omasta työstään. Elina Merenmiehen kirjoituksessa Käytännöstä ja käsitteistä nimeltä mainitsematon taho asettaa väliotsikoin Merenmiehelle abstrakteja teemoja: ”Epäily”, ”Epätoivo”, ”Toivo”, ”Kilvoittelu” sekä ”Halu ja intohimo”. Väliotsikot, jotka Merenmiehen mukaan ovat kuraattori Mika Hannulan (s. 1967) asettamat, voisivat yhtä hyvin olla taiteilijan oma jäsennys hänen taidettaan säätelevistä periaatteista. Kuraattori on ottanut kysymysten lähtökohdaksi sen, minkä tietää taiteilijan vakaumukseksi. Tällä tavoin räätälöidyn rakenteen vuoksi Merenmiehen elämästä ja taiteesta rakentuu määrätietoinen, mutta puhetavan ansiosta myös yhtä arvoituksellinen kuva kuin se maailma, jota hänen teoksensa kuvastavat.
Merenmies on ilmeikäs ja monipuolinen puhuja. Hänen puheilmaisunsa uskonnollisiin tunnustuskirjoituksiin viittaava sävy ei ole sattumaa. Jokainen teema on tosipohjainen ja kytkeytyy kristilliseen elämänkatsomukseen. Pohjia myöten eläytyminen on olennainen osa Merenmiehen eetosta, ja kuten yleensäkin saattaa tapahtua, pitkälle menevää tarkkuutta seuraa värittäminen. Mitä tarkemmin taiteilija haluaa sanoa mistä hänen työssään on todella kysymys, sitä lähemmäs hän liukuu hyperbolaa eli liioittelua. Ainekset ovat samat kuin Merenmiehen maalauksissa, ja vieläpä samassa järjestyksessä. Maalauksissakin tarkkuutta seuraa liioittelu ja yliluonnollisuus. Puheen tyylilaji on tunnustuksellinen, sanavalinnat yllätyksellisiä.
Merenmiehen kieli antaa mahdollisuuden tulkita hänen suullista ilmaisutapaansa harkiten editoituna tajunnanvirtana. Hänen kerrontatyylinsä eroaa paitsi yleiskielestä myös siitä kielestä, jonka tunnistan 1980-luvun alusta omalta alkutaipaleeltani taiteilijana. Taiteilijoiden tekstejä väheksyttiin pitkään subjektiivisina mielenilmauksina. Tiedon lähteiksi niitä ei kelpuutettu. Sittemmin taiteilijapuheenvuorot ovat läpikäyneet muodonmuutoksia, jotka ilmentävät taiteilijoiden emansipaatiota ammattikuntana, vaivalloista kamppailua asemasta taiteen asiantuntijoina, ja vaihtuvia taideteoreettisia suuntauksia. Omasta jokapäiväisestä elämästä kertomisesta painetussa muodossa tuli tässä kehityskulussa osa taiteilijoiden emansipaatiota, meidän omanarvontuntomme kasvun tunnus. Merenmiehen omaperäistä puhetta voi tämän lisäksi kutsua itsetilitykseksi, koska uskonnollinen oman itsen kehittäminen on hänelle keskeinen elämänsisältö.
Tyylinäyte Merenmiehen puheenparresta on hänen tervetulotoivotuksensa ensivierailullani hänen ateljeehensa Lallukan taiteilijakotiin Helsingissä syksyllä 2022. Ulko-ovea avatessaan Merenmies paalutti, mihin olen astumassa: ”Tämä on ortodoksinen eteinen!” Lause voisi olla peräisin René Magritten teoksesta; joko teosnimi tai suoraan teokseen maalattu ällistyttävä väitelause. Magrittelta kajahtavia väitteitä kumpuaa Merenmiehen suusta tavan takaa muulloinkin. Minun silmiini kyseinen eteinen oli komea ja suhteikas 1930-luvun funktionalistinen huonetila, jonka oli suunnitellut arkkitehti Gösta Juslén (1887–1939), mielikuvitusrikkaan opettajani, arkkitehti Tore Tallqvistin (1941–2022) eno; mutta eiväthän Merenmiehen määritelmä ja minun määritelmäni sulje toisiaan pois. Ikonit, Magritte ja Tallqvist mahtuvat hyvin samaan eteiseen.
Kun Merenmieheltä tiedustelee muistoja Brysselistä tai Prahasta, saa vastaukseksi kiehtovia kohtauksia, joissa esiintyy ampiaisia ja välähdyksiä tempoilevasta elämänvaiheesta, mutta tarkempia analyysejä opettajien näkemyksistä on vaikeampi pusertaa hänestä. Professorit olivat statisteja hänen elämänsä näytelmässä. 1990-luvulla monelle uransa aloittaneelle taiteilijalle oma elämä oli poliittinen ja taiteellinen moottori. Maalaustaiteeseen palasi modernistinen keskeislyyrinen asenne, vaikka modernismin katsottiin loppuneen. Taiteilija Henry Wuorila-Stenbergin (s. 1949) tyrmistyttämään tarkoitetun 1980-luvun maksiimin sanoin: ”Taidehistoria alkaa siitä, kun minä synnyin”. Merenmies näkee oman merkityksensä nöyremmin. Oman elämän sattumusten lisäksi omakohtaisuus tarkoittaa Merenmiehellä omaa henkistä tilaa koskevaa jatkuvaa itsetutkiskelua ja siitä kertovaa tunnustuksellisuutta.
On monimielinen vertauskuva ja koetinkivi kuulijalle, kun Merenmies naurussa suin nimittää itseään idiootiksi viitaten vanhan lääkärikirjan kuvaan Diego Velazquezin (1599–1660) sen nimisestä maalauksesta: Minähän olen idiootti! Tätä on vaikea käsittää, sillä eihän Merenmies ole hullu, vaan sivistynyt ja älyllisesti asioita tarkasteleva ihminen, jolla on vaikeuksia hyväksyä elämän ja ihanteiden välinen ristiriita kuten useimmilla ajattelevilla ihmisillä. Uskallettujen mielleyhtymien perään hän sentään lisää kirjeissä huutomerkillä varustetun pehmentävän hihkaisun ”heh”.
Elina Merenmiehen teosten analyyseistä
Tulkitsen Merenmiehen teoksia sen pohjalta, mitä niissä näkyy ja miten ne on sommiteltu. Välittömän näköaistimusten tason kuvallisella sisällöllä on taiteessa merkitykseen rinnastuva arvo. Juha-Heikki Tihisen visuaaliset havainnot Helsingin Taidehallin näyttelykirjassa Salaista iloa vuodelta 2012 osuvat yksiin monien seuraavissa kuva-analyyseissä esittämieni havaintojen kanssa. Siksi viittaan häneen useasti tässä kirjoituksessa.
Luotan yhdennäköisyyden todistusvoimaan. Merenmiehen teokset rinnastuvat silmissäni eräisiin modernin taidehistorian teoksiin ja taiteilijoihin, mikä ei tarkoita, että Merenmies olisi saanut vaikutteita esimerkiksi Odilon Redonilta (1840–1916), Henri Rousseaulta (1844–1910) tai uusromantikkojen ryhmään kuuluneelta Pavel Tšelitševiltä (1898–1957). Saman näköisyyttä koskeva havainto jonkin piirteen suhteen kahden taiteilijan teoksissa on kuvataiteessa empiirinen tosiseikka. Eri ikäisten teosten välillä on salaperäisiä yhtäläisyyksiä, jotka ansaitsevat tulla kirjatuiksi sellaisinaan ilman johtopäätöksiä. Mitä Elina Merenmiehen maalauksissa konkreettisesti näkyy? Miten kuva-aihe on rajattu, miten pinta on jaoteltu ja miten Merenmies käyttää eri tummuusasteita?
Merenmiehen taiteesta voi löytää sukulaisuutta Pavel Tšelitševin kanssa, jota ei Suomessa juuri tunneta, ja jonka taidetta Merenmies ei tietääkseen koskaan ole nähnyt. Pietarissa syntynyt ja Pariisissa opiskellut Pavel Tšelitšev kuului uusromantikkojen ryhmään yhdessä muun muassa pietarilaisveljesten Leonid Berman (1896–1976) ja Eugene Berman (1899–1972) sekä ranskalaisen Christian Bérardin (1902–1949) kanssa. Uusromantikot jatkoivat jälki-impressionistien traditiota omaan koloristiseen ja surrealistissävyiseen suuntaansa. Tšelitševin maalaukset poikkeavat muun ryhmän taiteesta. Hänen maalauksissaan ei ole jälkiä italialaisten mestarien taiteesta kuten Bermaneilla ja Bérardilla. Erityisesti Tšelitševin myöhäistuotannossa, joka syntyi Yhdysvaltoihin emigroitumisen jälkeen 1930-luvulla, on Merenmiehen mieleen tuovia piirteitä. Tšelitšev omaksui tuolloin tavan maalata ihmispäiden pinnalle näkyviin verisuonten verkostot.
Tšelitševin taiteen pohjoinen ominaisluonne muistuttaa Merenmiestä. Taidehistorioitsija James Thrall Soby (1906–1979), joka järjesti Tšelitševin retrospektiivisen näyttelyn New Yorkin MoMA:an vuonna 1942, kirjoittaa tämän ja muiden uusromantikkojen eroista tavalla joka sopii yhtä hyvin kuvaamaan Merenmiestä:
“Tšelitševin romantiikka on heihin verrattuna pohjoismaista sekä tyyliltään että metafyysiseltä lähestymistavaltaan […] Jokseenkin suorana rinnastuksena mieleen tulee Grünewaldin eikä niinkään Rafaelin nimi; Altdorferin tai Brueghelin pikemmin kuin Piero della Francescan tai Tizianin nimet.” (Soby kirjassa Mauriès, Patrick, toim., Theatres of Melancholy: The Neo-Romantics in Paris and Beyond, 2022, s. 115, suomenkielinen käännös Silja Rantanen)
Merenmiehen maalausten todellisuustasot
Sommitteluanalyysia pohjustaa kysymys, millä todellisuustasolla Merenmiehen maalaukset ja piirustukset liikkuvat. Kysymystä on mahdotonta väistää, kun katsoo maalausten salaperäisiä, mutta selväpiirteisiä tapahtumia. Sana todellisuustaso tarkoittaa tässä sellaisia kategorioita kuin muistikuva, luonnontieteellinen havainto, utopia, maailmanselitys, apokalyptinen visio, psykedeelinen tai optinen harha. Kysymys ei viittaa todellisuuteen siinä puuduttavassa merkityksessä, jossa käsite esiintyy vaikkapa median uutisissa. Ne muodostavat oman sotkuisen todellisuustasojen keränsä, josta kutoutuu varsinainen tiedon säikeiden kuvioneule. Merenmiehen teokset ovat todellisuustasoltaan uutisten vastakohta. Olisikin virkistävää saada jonain päivänä kuulla radiosta tasatunnein hänen toimittamansa uutiskatsaus. Hän ei tuudittaudu uskomukseen, että jotkut asiat olisivat empiirisiä faktoja, mutta katsojakin olisi saatava luopumaan yksiulotteisesta näennäisiin tosiasioihin tuijottamisesta, ja se ei ole aina taiteilijan kädessä.
Miltä näyttävät maalauksessa vaikkapa kollektiivinen mielikuva ja henkilökohtainen tunnustus? Tarvitseeko tietää kummasta on kysymys, jotta voisi vastaanottaa teoksen? Erottaako jokin niitä visuaalisesti niin, että voin päätellä todellisuustason katsomalla teoksen sommittelua, vai pitääkö asia kuulla tekijältä? Jos sen kuulee tekijältä, onko siihen suhtauduttava katsomisohjeena vai saako päättää itse nähdä maalaus jonkin toisen todellisuustason ilmentymänä? Esimerkiksi uskonnollisen kuvaston tulkitseminen mielikuvituksen tuotteeksi on perustavanlaatuinen uskoon kohdistuva vastaväite. Ja vihdoin, jos käy niin onnettomasti, että todellisuustaso ei välity maalauksesta, miten taiteilijan aikomus lainkaan välittyy?
Kaikki mainitut tasot ja monet muut lisäksi saattavat esiintyä kuvataiteen perustana. Katsoja päättelee joistakin näkyvistä merkeistä, mistä todellisuustasosta kulloinkin on kyse. Näyttelyn otsikon Kaikki näkyy voi tulkita niinkin, että taiteilija hyväksyy teoksistaan näkyvän muitakin kuin tekijän tiedostamia asioita. Elina Merenmiehen teosten äärellä kysymys todellisuustasoista nousee esiin. Ovatko metsikössä kohti taivasta sojottavat juurakot kuvitelma vai viittaako kuva-aihe tiettyyn uskonnolliseen tekstiin, hetkelliseen valoilmiöön tai vertauskuvaan? Taiteilija saattaa perustaa ilmaisunsa etäännytyksen sille, että hänen metsikkönsä ovat toisia kuin katsojien tuntemat metsät.
Juha-Heikki Tihinen kirjoittaa, että Merenmiehen maalauksissa esiintyy jotakin todenkaltaista, joka voisi olla olemassa ja johon hänen on katsojana helppo uskoa, samalla kun tietää, ettei maalauksen maailmaa ole olemassa. Surrealistiselle taiteelle on ominaista, että todellisuustasot sekoittuvat toisiinsa tai jäävät epäselviksi. Mutta on myös todellisuustasojen eroja, joita taiteilija ei pysty kokonaan kätkemään, vaikka haluaisi. Niinkin yksinkertainen seikka kuin onko piirustus henkilön kasvoista tai päästä piirretty mallista, valokuvan pohjalta vai muistista, kertoo teoksen todellisuustasosta.
Kuvitustaide ja uskonnollisten tekstien kuvittaminen
Kirjailijoiden tekstien kuvittaminen on eräs todellisuustaso. Itse keksityn todellisuuden kuvaaminen taiteessa on sekin kuvittamista. Esittävyyden ja kertovien aiheiden palattua suomalaiseen maalaustaiteeseen 1990-luvulla kysymys kuvituksen oikeutuksesta taiteen menetelmänä on kasvattanut merkitystään. Sarjakuvataide on saavuttanut arvostetun aseman vapaiden taiteiden joukossa, mutta kuvittaminen on edelleen kuvataiteessa tabu ja lasketaan kuuluvaksi sovellettuun taiteeseen. Kuvitustaide on kuitenkin asenteista riippumatta keskeinen nykytaiteen vertailukohta, koska valtaosa nykytaiteesta perustuu informaatioon. Tekstejä kuviin yhdistävät erilaiset koosteet ovat yleinen teosmuoto. Kuvittamisen merkitys on pakko arvioida uudelleen Merenmiehen teosten yhteydessä.
Sommitteluteknisesti nykytaiteilijat pelkistävät esittäviä kuva-aiheita samalla logiikalla kuin kuvittajat, myös poliittisen taiteen tekijät ja ehkä erityisesti he, koska kuva-aiheiden merkityksen nopea tunnistettavuus on poliittisessa viestinnässä välttämätöntä. Kantaa ottavalle taiteelle on kehitetty oikoteitä, omia merkintätapoja, jotka riistävät monilta poliittisilta teoksilta esteettisen viehätyksen. Merenmieskin kuvittaa tekstejä, mutta käyttää luomansa merkkijärjestelmän oikoteitä tavanomaista rikkaammin ja joustavammin.
Italian renessanssin freskot kuvittavat uskonnollisia myyttejä, joihin niiden aikalaiskatsojat tutustuivat osittain juuri freskojen välityksellä. Freskoista osa kertoo Uuden testamentin evankeliumien tapahtumista tai henkilöistä. Osa freskojen kuva-aiheista käsittelee sitä vastoin pyhimyksiä, tulevia pyhimyksiä tai luostarin maalaushetken arkielämää, vaikkapa Buonconventon lähellä Toscanassa sijaitsevan Monte Oliveto Maggiorenluostarin laaja freskosarja.
Keskiajan maalarit olivat tutustuneet katolisten pyhimysten elämään muun muassa suositusta kirjoituskokoelmasta nimeltä Fioretti, josta pyhimyslegendoja lukivat muutkin ihmiset. Kirjan keskushenkilö on Pyhä Fransiskus Assisilainen (1181–1226), joka oli elänyt noin 150 vuotta ennen kirjan julkaisemista. Italialaisten renessanssimaalarien perspektiiviä kuvastava aikaero on vastaava kuin meidän ja Zachris Topeliuksen tai J. V. Snellmanin välinen ero. Näiden elämäkertoja ei nykyaikana ole toistaiseksi ahmittu siinä määrin, että he olisivat inspiroineet uutta kuvataidetta, mutta tulevaisuuttahan ei voi ennustaa.
Fiorettin yli viidenkymmenen kertomuksen muutkaan henkilöt eivät olleet tarkalleen keskiaikaisten freskomaalareiden ja pienten alttaritaulujen alustoissa juoksevien kuvakertomusten henkilöiden aikalaisia, mutta paljon lähempänä heidän maailmaansa kuin Raamatun henkilöt. Kertomusten tapahtumat oli mahdollista sijoittaa maalauksissa taiteilijoiden oman ajan ympäristöihin. Nykyajan katsoja ei tule erotelleeksi freskojen raamatunhistoriallisia kuva-aiheita keskiaikaisista legendoista, koska molempien taustat muistuttavat myöhäiskeskiajan sisätiloja ja maisemia.
Elina Merenmiehen maalauksessa Pyhiinvaeltajat (2016) figuurit viettävät lepohetkeä oliivipuulehdoissa jossain Välimeren rannoilla, ehkä Turkissa tai Kreikassa. Maalauksen tausta poikkeaa Merenmiehen muista metsiköistä. Mikään teoksessa ei määrittele sen tapahtuma-aikaa. Miljöön ajattomuus tuo mieleen edellä kuvatut pyhimyslegendoille perustuvat renessanssin freskot ja maalaukset, joissa maisema kuuluu lentokoneilla pyhiinvaelluksiaan tekeville nykyajan katsojille yhtä hyvin kuin kuvan esittämille, jalkapatikassa kulkeville pyhiinvaeltajille. Maisematausta kykenee kuromaan umpeen kronologisia eroja. Niin tapahtuu monissa Merenmiehen pyhiä esittävissä maalauksissa. Hänen ortodoksiset pyhänsä lymyävät keskieurooppalaisissa jalopuumetsissä.
On kaksi eri asiaa, että jokin kaunokirjallinen teos kuten romaani tai jokin tietokirja toimii taiteilijalle inspiraation lähteenä ja toisaalta se, että jompikumpi toimii taiteilijan teosten lähteenä. Ainoa kirja, joka on käsittääkseni toiminut Elina Merenmiehen taiteen varsinaisena lähteenä, on Synaksarion, kirjoituskokoelma ortodoksisten pyhien elämästä. Suomeksi kahtenatoista niteenä vuodesta 2006 alkaen ilmestyneen kirjasarjan on toimittanut fil. tri, munkkidiakoni Serafim (alk. Veli-Petri Seppälä, s. 1970). Tekstit ovat koonneet ja suomentaneet kreikan-, venäjän-, englannin-, ranskan- ja syyriankielisistä lähteistä munkki Serafimin kanssa Lintulan luostarin nunnat Kristoduli (alk. Anna-Leena Lampi, 1945–2020) ja Ksenia (alk. Anu Rovamo, s. 1964 ), luostarin nykyinen igumenia. Kutakin kuukautta vastaa oma nide, ja jokaiselle päivälle on omat pyhänsä. Kertomukset ovat lyhyitä ja soveltuvat jatkuvaan päivittäiseen lukemiseen. Elina Merenmies lukee Synaksarionia joka päivä kuten myös Raamattua. Kirjoitusten ajallinen kirjo on valtava ja tyylillinen hajonta siihen nähden vähäinen. Kirjasarjan julkaiseminen on kulttuuriteko Ortodoksisen kirjallisuuden julkaisuneuvostolta. Kaiken lisäksi se on rakenteensa ansiosta erittäin lukukelpoinen.
Merenmiehen suhde Synaksarionin legendoihin on kronologisesti verrattavissa myöhäiskeskiaikaisten maalareiden suhteeseen Fiorettin Fransiskus Assisilaiseen. Synaksarionin pyhät ovat todellisia historiallisia henkilöitä, itäisen kirkon osalta kahdentuhannen vuoden ajalta eli paljon pitemmältä ajalta kuin Fiorettinhenkilöt. Pyhistä ja pyhimyksistä tekee otollisia taiteen aiheina se, että he elävät kirjoituksissa todellista elämää. Yleensä he kärsivät marttyyrikuoleman. Vaikka useat heistä ovat eläneet ja kuolleet satoja vuosia sitten, heidän elämäänsä on mahdollista eläytyä näiden lyhyiden kirjoitusten perusteella. Tarinoiden toistuvuus vuosisadasta toiseen on vaikuttavaa. Merenmiehen maalauksissa Synaksarionin pyhistä esiintyvät ainakin seuraavat: Pyhä Autuas Ksenia Pietarilainen; Pyhä Apostoli Pietari; Pyhä Autuas Matrona Moskovalainen; Pyhä Nikephoros Leprasairas; Pyhittäjä Porfyrios Kausokalivialainen ja Pyhä Nektarios Eginalainen.
Nykyajan sekularisoituneet kristityt ihmiset, joihin itse kuulun, tuntevat raamatunhistoriaa pintapuolisesti ja keskiaikaisia pyhimyslegendoja tuskin lainkaan. Meitä ei häiritse taiteen katsojina, että emme jaa uskonnollista vakaumusta freskojen kuvaohjelmissa esiintyvien kertomusten takana, vaan kuva-aiheita koskevien tietojemme ohuus pikemminkin auttaa teosten esteettisessä vastaanottamisessa. Mutta kun nykyaikainen taiteilija kuten Elina Merenmies valitsee todellisuustasokseen uskonnollisen kuvaston ohjelmallisen välittämisen, odotan perusteluita ja alan keksiä niitä itse. Selityksiä ei toistaiseksi ole penätty Merenmieheltä tutkijoiden toimesta, koska hänestä ovat kirjoittaneet taidehistorioitsijat ja kirjailijat, joilla on omakohtainen uskonnollinen vakaumus kuten Nylénillä tai eläytyvä suhde kuvataiteen symbolismiin ja myytteihin kuten Tihisellä. Agnostikko, joka suhtautuu Merenmieheen ja hänen taiteeseensa arvostavasti, on mielestäni sopiva ja tervetullut lisä tulkitsijoiden joukkoon. Problematisointia kaipaa tunnustuksellisten uskonnollisten maalausten suhde kaltaisiini epäilijöihin, eriuskoisiin tai uskonnottomiin katsojiin.
Keskeneräiset maalaukset verrattuina valmiisiin
Elina Merenmiehen ateljeessa Lallukan taiteilijakodissa Helsingissä syksyllä 2022 sain nähdä tekeillä olevan suuren maalauksen Heavenly Host. On etuoikeus päästä näkemään kollegan alkuvaiheessa oleva työ. Teosta ymmärtää paremmin, kun sen sitten saa nähdä valmiina ja verrata mielikuviaan kahdesta vaiheesta. Ensi näkemällä maalauksessa oli utuisena hahmottumassa hämärä, tummasävyinen metsämaisema ja taivaalla katsojaa lähestyvä punainen ikonimaisten kuvien kulkue. Taivaalliset figuurit olivat yhtä aikaa olentoja ja kuvia. Niiden häälyminen maiseman yllä katsojan edessä toi mieleen ortodoksisen ristisaaton lippuineen.
Aloittamisen epävarmuutta siedetään nykytaiteessa huonosti. Opettaessani taideakatemioissa 1980-luvulta 2010-luvulle olen tottunut ateljeekäynneillä näkemään eri valmistumisasteella olevia maalauksia. Tyypillinen vaiva tai suorastaan ajankuva on, että ajatus maalauksen kehittämisestä työvaiheesta toiseen on rapautunut. Monet taideopiskelijat ovat hylänneet työn asteittaisen muuttamisen kokonaan ja tuottavat kaikki teoksensa alla prima eli kertamaalauksena. Tällä on haittavaikutuksia, joista yksi on pedagoginen: opetus vaikeutuu, kun työn muutoksista ei voi tehdä yhdessä havaintoja ja keskustella.
Elina Merenmiehen työtapa on orgaanisempi. Maalaus kasvaa kerroksittain, muttei systemaattisesti. Ensimmäisten temperakerrosten jälkeen se on vielä jokseenkin hahmoton. Se miten maalaus muuttuu matkan varrella kertoo paljon taiteilijan tavoitteista. Millä tavalla alkua on muutettu, jotta se vastaisi paremmin taiteilijan päämääriä? Kun sitten näin Heavenly Hostin valmiina, panin merkille, että Merenmies oli maalannut taivaalla leijuvat ikonin kuva-aiheita muistuttavat hahmot toisella tavalla kuin maaston niiden edessä ja alapuolella. Ne näyttivät kaksiulotteisilta, säteileviltä punaisilta levyiltä tai maalauksilta taivaalla. Punaiset ikonien figuureilta näyttävät silhuetit irtautuivat taustasta niin kirkkaassa valossa, että ne eivät mitenkään voineet sijaita samassa todellisuudessa kuin maisema. Ne asettuivat kohtisuoraan katsojaa vastaan samaan tapaan kuin ikonostaasi, ja tuntuivat lähestyvän meitä ilmojen halki. Kuvarakenne tuo mieleen symbolistisen taiteilija Odilon Redonin(1840–1916) erään maalauksen, jossa taivaalla leijuu ihmisen pään profiili. Ikonin hahmojen silhuettien eteen asettuu Merenmiehen maalauksessa kuitenkin naturalistisen tilanmuodostuksen mukaisesti puiden oksia, joiden välistä ne vilkkuvat. Maalauksen valmistuminen tarkoitti tässä tapauksessa kaksijakoisuuden terävöitymistä.
Keväällä 2024 Merenmiehen ateljeessa oli nähtävissä kaksi tai kolme muutakin alkuvaiheessa olevaa työtä. Toisinaan tällaisia suurella siveltimellä pehmeärajaisin muodoin hahmoteltuja alkuja kutsutaan alusmaalauksiksi tai pohjamaalauksiksi, mutta se ei kerro tyydyttävästi niiden merkityksestä teoksen syntyhistoriassa. Alusmaalaus kuulostaa tekniseltä pohjan umpeen sivelyltä, jollaisella on toisissa yhteyksissä oma tarkoituksensa esimerkiksi teoksen värisommittelun perustana: klassisessa kerrosmaalauksessa, jota on kuvattu Cennino Cenninin (n. 1370–1440) kirjassa Il Libro dell’Arte (Kirja maalaustaiteesta, 1400-luvun alku), alempien värikerrosten sävyt valitaan järjestelmällisesti kohottamaan päälle tulevien värien hehkua esimerkiksi komplementti- eli vastavärin avulla. Harvoja Merenmiehen maalauksia, joissa tästä järjestelmällisyydestä on merkkejä, on kookas The Fire of Love (1995–2019), joka perustuu oliivinvihreän maaston ja sen päällä risteilevien ruosteenpunaisten oksien ja tulipunaisten hiusviivojen vastakohtaisuudelle. Hiusviivojen ja oliivinvihreän maaston tummuusero on niin pieni, että ne sulautuvat yhdeksi vyyhdeksi. Sellaista värikontrastia kutsutaan simultaanikontrastiksi, ja sillä on kyky luoda värien rajakohdissa värähteleviä, jopa hallusinatorisia vaikutelmia.
Merenmiehen uudet isot alusmaalatut työt eivät näytä vähääkään teknisiltä, vaan niistä välittyy alun täydellisen epävarmuuden luottavainen hyväksyntä. Tunnen niiden äärellä spontaania huolta taiteilijan puolesta: millä ihmeellä tuosta voi tulla valmis maalaus? Kuinka se voi tuosta hämäryydestä ikinä kirkastua ja jäntevöityä? En ole prahalaisen professorin tavoin lähettämässä Elina Merenmiestä vuodeksi kipsipiirustuksen kertausharjoituksiin, mutta professori minussa kysyy, miten näin suuret muutokset maalauskerrosten välillä vaikuttavat teosten väriasteikkoon? Eikö kaikista väreistä tule vääjäämättä murrettuja?
Kasvot tapahtumien alustoina
Merenmiehen taiteessa toistuvat, maiseman kaltaisiksi alueiksi sulautuvat kasvot tuovat mieleeni belgialaisen James Ensorin maalaamat naamiot ja ihmiskasvot, joita oli esillä retrospektiivisessa näyttelyssä Pariisin Musée d’Orsayn museossa syksyllä 2009. Kuten Ensorilla, Merenmiehelläkin kasvot on maalattu kuvan kaltaisiksi elementeiksi kuvan sisään. Ensorin maalauksissa kasvot ovat kaikki kaikessa, ja kuitenkin ne näyttävät siltä kuin taiteilija olisi ehdoin tahdoin tyhjentänyt ne merkityksistä. Myös Merenmiehen piirustuksissa ihmiskasvoille voi tapahtua mitä hyvänsä, eivätkä kasvonpiirteet ole koskemattomia tai erikoisasemassa kaiken muun näkyvän keskellä. Ne on päinvastoin miltei tuhottu, jotta silmät ja suu eivät hallitsisi kuvaa ainutkertaisuudellaan.
Toiseksi Merenmiehen piirustusten maisemalliset kasvot tuovat mieleen surrealistien maalausten päät, joiden uumenista löytyy mitä hyvänsä kuin kaapista tai eläinten asuttamasta pesästä. René Magritten maalauksessa Metsä (1927) yhtyvät Merenmiehen aiheet: muokattu ihmispää kasvoineen ja metsä. Pää on veistos jalustalla, ja sen pintaan on ikään kuin kirjottu tai upotettu kuva puusta ja sen oksista. Vastaavia esimerkkejä ihmispään käytöstä löytyy runsaasti Merenmiehen maalauksista ja eritoten piirustuksista. Hän käyttää ihmisen kasvoja eräänlaisena matriisina, johon voi sijoittaa yhtä ja toista, mutta ei mitä hyvänsä, vaan symboleita, jotka heijastavat yhtäältä ihmisen pään sisällä tapahtuvaa henkistä elämää ja toisaalta ulkoa ja ylhäältä lankeavia, teosofian auroihin verrattavia attribuutteja. Ihmisten yllä ja ympärillä leijuvat aurat inspiroivat varhaisia abstraktikkoja, kun taas Merenmiehellä niiden vastineet asettuvat ihmiskasvojen eteen peittäen tämän henkilökohtaiset piirteet näkyvistä. Sen sijaan että kaikki näkyisi, mitään ei näy.
Piirustukset Descendant of the Kings (2013) ja nimeämätön piirustus vuodelta 2023 ovat esimerkkejä Merenmiehen piirustusten ääripäistä. Kutsun paperipohjaisia, musteella tehtyjä töitä yksinkertaisuuden vuoksi piirustuksiksi. Descendant of the Kings näyttäisi perustuvan valokuvaan, kun taas nimeämätön piirustus (2023) näyttää tehdyn ilman mallia tai valokuvaa. Se on kuin kasvojen kuvallinen raja-arvo tai vähimmäismäärä informaatiota symboloimaan kasvoja. Mustesiveltimen vedot eivät edes yritä asettua jäljittelemään pään ja kasvojen muotoja, vaan ne on vedetty sellaisinaan, suorana ja karkeana pintarakenteena kuin hierrekuvana tai lastan jäljiltä yhtä karkeiden suuta ja silmiä markeeraavien painallusten yli. Piirustus tuo mieleen Henri Michaux’n (1899–1984) teokset, joissa siveltimenvedot elollistuvat.
Piirustuksen Descendant of the Kings malli esiintyy asennossa, joka on tyypillinen yksityiselle valokuvalle. Kiehtovaa tässä piirustuksessa on mallin yhtä aikaa kaukaisuuteen ja sisään päin suunnattu ilme; ikään kuin tämä katsoisi suoraan taiteilijan sisimpään, vaikka pää on kiertynyt ja katse suunnattu toisaalle. Katse voi toisaalta yhtä hyvin olla suunnattu jollekin kolmannelle henkilölle taiteilijan ohi. Joistakin merkeistä olen tunnistavinani kuvassa nostalgisen aikaeron. Vanhojen perhealbumien kuvat ovat uudessa maalaustaiteessa usein esiintyvää lähdemateriaalia. Niitä ovat soveltaneet menestyksellä nykytaiteilijat Gerhard Richteristä (s. 1932) Kaarlo Staufferiin (s. 1988).
Pääosa Merenmiehen kasvoja esittävistä piirustuksista näyttää muistinvaraisesti ilman mallia tai valokuvaa syntyneiltä, vaikka taiteilija on kertonut käyttävänsä toisinaan valokuvaa ja näkevänsä siinä etuja, jopa totuudellisuutta. Joskus kohde vaihtaa sukupuolta siirtyessään valokuvasta piirustukseksi. Ääripäiden välimaastoon menetelmältään sijoittuvat taideteokset ovat vapautuneita. Niitä on syntynyt valtava määrä monien vuosien kuluessa. Näissä yleensä musteella tehdyissä piirustuksissa kasvot suuntautuvat frontaalisesti eli suoraan edestä kohti katsojaa ja ne on rajattu niin tiukasti, että kuvapinnalle ei mahdu mitään muuta. Kolmatta henkilöä ei voi kuvitella niiden esittämään tilanteeseen, vaan katsoja ja taiteilijaa edustava kohde ovat ehdottomalla tavalla kahden kesken.
Joskus kasvojen eteen on asettunut näköesteitä: hiukset, jotka käyttäytyvät siveltimenvetojen tavoin ja yhtyvät niihin peittäen kasvot; pisteiden pilvet kasvojen edessä johdattavat ajatukset psykedeliaan tai pulverina esiintyvän väripigmentin alkeishiukkasiin. Joskus kasvoissa tai päässä tapahtuu omituinen muuntautuminen, kuten piirustuksessa Isokorva (2023), mutta yleisin metamorfoosin eli muodonmuutoksen laji on, että kasvonpiirteet hämärtyvät maalausteknisin keinoin tunnistamattomiksi. Sivellinkieli tekee yksilöllisistä piirteistä selvää. Tämä muodonmuutos on sukua modernin taiteen abstrahoinnille, jossa silmiä siristämällä ja kuva-aihetta pelkistämällä saadaan yksityiskohdat häviämään ja kokonaisuus esiin visuaalisena hahmona. Menetelmää sovellettiin pitkään elävän mallin piirustuksen opetuksessa, jossa ensimmäiseksi eliminoitiin eläviltä malleilta silmät. Silmäterät näkyvät äärimmäisen harvoin Merenmiehen kasvokuvissa.
Kahtiajako maisemiin ja taivaisiin
Maisema, jossa Elina Merenmiehen maalaukset tapahtuvat, jakautuu kahtia heleään taivaaseen ja hämärään maahan. Kuvarakenne muistuttaa sekä viivasommittelullisesti että värien jäsennyksen kannalta Henri Rousseaun teoksia. Rousseaun maalauksissa esiintyy toistuvasti maisema, jossa maan tasolla olevat elementit kuten puut näyttäytyvät vastavalossa, ja niiden yllä ja ylimpien oksien lomasta pilkottaa lämpimän turkoosinsävyinen taivas. Vastavalo tarkoittaa sitä, että värit eivät erotu toisistaan, vaan näyttävät yhtenäiseltä tummalta massalta, koska valolähde on kohteen takana. Pilvet ovat usein napolinkeltaisia molemmilla taiteilijoilla. (Napolinkeltainen on vaaleankeltainen sävy, jota maalitehtaiden värikartoissa kutsutaan kartanonkeltaiseksi.) Väriasteikko on kuin lämminsävyinen muunnelma Hugo Simbergin (1873–1917) järvimaisemasta teoksessa Kevätilta jäänlähdön aikaan (1896).
Suomessa tällainen kahtiajako näyttäytyy maisemissa toden totta keväisin jäiden lähtiessä. Horisontissa näyttäytyy toinen, heleämpi väriasteikko kuin maan päällä, mutta maanpäällinen kirjokin on kirkas ja selvä. Ilmiö ei liity jäiden sulamiseen sinänsä, vaan tietylle vuodenkierron ajankohdalle ominaisiin sääoloihin. Ilmatieteen asiantuntija saattaisi selittää keväisten auringonlaskujen värikirjon ja jäidenlähdön luonnontieteellisen syy-yhteyden. Olen ihaillut tätä kahden yhtäaikaisen värikirjon ilmiötä Åvensorin saaressa Turun saaristossa, missä kukkivat esikot erottuvat nikkelititaanin keltaisena mattona iltahämärässä aivan kuin toisena todellisuutena hurjan väristä merellistä auringonlaskua vasten.
Vastavalossa maalattu metsikkö näyttää sekä Simbergin, Rousseaun että Merenmiehen maalauksissa syvän mehevältä ja säilyttää intensiivisen koloristisen luonteensa vastavalon näennäisestä harhasta tai näkemäesteestä huolimatta. Metsän kätköissä on toinen todellisuus, jota edes vastavalo ei mitätöi. Valo ei jakaudu luonnonmukaiseen tai impressionistiseen tapaan kaikkien kappaleiden pinnoille. Valon väri ei lävistä kuva-aiheita yksitellen ja erotuksetta, vaan maalaus jakautuu kahteen kategorisen vastakkaiseen alueeseen, valoisaan ja tummaan.
Merenmiehen metsät
Merenmiehen maalauksissa ja piirustuksissa esiintyy paljon metsiä. Puulajeista päätellen niiden maantieteellinen alkuperä ei ole Suomessa eikä muuallakaan pohjoisella havupuuvyöhykkeellä. Puut ovat jaloja lehtipuita, joiden kruunut eli lehvästöt synnyttävät omanlaisensa tilarakenteen ja vaikuttavat metsien ominaiseen valaistukseen. Puiden kruunuista muodostuu maisemaan eräänlainen välikatto. Lehtipuiden oksat työntyvät sivusuunnassa toistensa lomiin tavalla, joka tekee niistä elollisen näköisiä myös todellisuudessa. Toisin kuin havupuumetsissä runkojen kasvusuunta ei hallitse näkymää, vaan oksat kurottuvat kaikkiin suuntiin synnyttäen tasaisesti tilan peittävän verkoston. Kun Merenmies tarttuu jalopuiden oksistoihin yhä uudestaan kuva-aiheena, hänen tavastaan tyylitellä niitä syntyy vaikutelma tietoisesta puiden elollistamisesta, mutta myöskin tietystä tilallisesta arkkityypistä.
Latvojen alapuolella kaikki on katveessa eikä yksikään hahmo tai olio saa sellaista veistoksellista muotoa korostavaa sivuvaloa, joka on antiikin kreikkalaisten veistosten synnyttämän kauneusihanteen perusta. Tämä kauneusihanne on ollut taustalla, kun eurooppalaisissa taideakatemioissa on aloitettu opinnot piirtämällä antiikin veistosten tai niiden osien kipsijäljennöksiä mallista. On tyypillistä, että malleiksi tarjottujen veistosten alkuperästä ei kerrota taideopiskelijoille mitään, ikään kuin niiden kauneusarvot olisivat kipsivaloksinakin niin ikuisia, että selityksiä ei tarvita.
Prahan taideakatemian professori, joka tuomitsi nuoren Merenmiehen yksilölliseksi kypsymässä olleen lähestymistavan tilasommitteluun, määräsi tämän keinotekoisena tervehdyttämisohjelmana kokonaisen lukuvuoden ajaksi ”piirtämään kipsiä” eli kopioimaan hiilellä antiikin veistosten kipsijäljennöksiä. Tilanne laukesi, mutta kiinnostavaa onkin itse törmäys eikä prosessin institutionaalinen lopputulema. Yleisesti voi sanoa, ettei niin kutsuttu kipsipiirustus eli harjaantuminen kiinteiden muotojen kuvallisessa esittämisessä tummuuserojen avulla ole pahaksi kenellekään, mutta neljäntenä opiskeluvuonna volyymien varjostaminen tulee liian myöhään.
Merenmiehen maalauksissa hämäryys on arkkityyppistä. On absurdi ajatusleikki kuvitella opetusmenetelmä, joka vastaisi kyseistä tilarakennetta kipsipiirustuksen vastineena. Lähimmäksi osuvat tietyt värimaalauksen opetusmetodit, joissa suositaan luonnonvaloa tai joissakin äärimmäisissä harjoituksissa jopa pimeässä maalaamista. Näitä menetelmiä on sattumoisin sovellettu aikanaan nimenomaan Vapaassa Taidekoulussa, jonka rehtorina Elina Merenmies toimii. Ääriviivoja ja viivasommittelua värisommittelusta erottava opetus Vapaassa Taidekoulussa on tähdännyt väriajattelun itsenäisyyteen ja värin iskukykyyn, jota on vaikeaa saavuttaa, jos piirtää ja värittää yhtä aikaa, jolloin värit ja muodot kilpailevat keskenään. Olipa tavoitteena koloristisuus tai ei, Elina Merenmiehen väriajattelu ei tee pesäeroa viivasommitteluun ja sen tavoitteet ovat kerronnalliset.
Kahtiajako tummaan alaosaan ja lämpimän turkoosiin taivaaseen esiintyy sellaisissakin Merenmiehen maalauksissa, joiden kuva-aihe ei ole kahtia jakautuvalle valaistukselle selityksen antava metsä. Esimerkiksi vuodesta 1995 vuoteen 2016 asti työn alla olleessa maalauksessa Closer tapahtuma keskittyy pimeään alaosaan. Silmän täytyy adaptoitua, jotta kuva-aiheen eli ampiaisten parven erottaisi. Merenmiehellä on tälle, hänen tuotantonsa läpäisevälle kätkeytyvälle kuvarakenteelle selvästi merkitys. Joissakin teoksissa kuten A Life Spent in the Dark, Hidden (2022) se yhdistyy konkreettisesti maalauksen kertovaan aiheeseen. Henkilöhahmot piiloutuvat maalauksessa samanlaisen terävien, suippolehtisten, ruskan väristen lehtien verhon taakse, jollainen esiintyy Akseli Gallen-Kallelan (1865–1931) maalauksessa Joukahaisen kosto (1897). Lehtien kaikkiin suuntiin vavahtelevista muodoista rakentuu oma visuaalinen kenttänsä, jota on katsottava jonkin aikaa ennen kuin pimeydessä piilevien henkilöiden muodot nousevat esiin lehtiverhon alta. Tämä aihe, pimeyteen kätkeytyvä pyhä, toistuu Merenmiehen taiteessa.
Merenmiehen puut
Elina Merenmiehen hämärässä toisiinsa kietoutuvat jalopuut tarjoavat vielä yhden syyn viitata Henri Rousseauhon. Rousseaun puutkaan eivät olleet hänen kotimaansa Ranskan tyypillisiä puita, vaan hän piirsi ja maalasi eksoottisia puulajeja kotikaupunkinsa Pariisin Kasvitieteellisessä puutarhassa eli Jardin des Plantesissa. Siellä kasvaa esimerkiksi valtaisa kirjailija ja diplomaatti François-René de Chateaubriandin (1768–1848) istuttamaksi mainittu Libanonin seetri.
Elina Merenmiehen puut eivät edusta suomalaisia puulajeja, mutta toisin kuin Henri Rousseaun maalauksissa niiden lajivalinta ei näyttäydy eksotiikan kaipuun ilmauksena. Pikemminkin Merenmies kaipaa tuntemaansa Keski-Eurooppaan siinä missä Rousseau kaipaa itselleen tuntemattomaan tropiikkiin. Jalopuiden rakenne, niiden runkojen ja oksien keskinäinen asettuminen ja niiden sisäiset mittasuhteet soveltuvat paremmin Merenmiehen kuvasommittelun tavoitteisiin kuin suorat männyn tai kuusen rungot harvoine neulasmassoineen.
Riippumatta puiden symbolimerkityksistä niitä voi tarkastella maalauksellisena tai piirustuksellisena tehtävänä. Puiden piirtäminen on vaikeata, yksi kaikkein vaikeimpia taiteilijan tehtäviä. Lapsena ihmettelin, miksi taiteilija, professori Onni Ojan (1909–2004) oppikirjassa Piirtämisen taito (1957) niiden piirtämiselle oli omistettu kokonainen oma luku, mutta en ihmettele asiaa enää uskaltauduttuani vihdoin yrittämään puiden piirtämistä tänä talvena ensi kertaa eläissäni. Tähän kirjoitustehtävään eläytyminen ei ollut syy itselleni epätyypilliseen aihevalintaan, mutta piirtäessäni puita tänä talvena olen tuntenut olevani lähellä Elina Merenmiehen maailmaa. Lisätessäni helmikuussa koivun sylinterimäiseen runkoon oksan ensi kertaa tunsin vastaavaa huimausta ja uskaltamisen riemua kuin jos olisin ollut irtautumassa uimahyppytelineen harjalta.
Miksi puiden piirtäminen ja maalaaminen on vaikeaa? Puiden kokonaismuoto on lähes aina liian iso sovitettavaksi piirustuspaperille. Ongelma on, että puun luonteenomainen olemus näkyy kunnolla vasta, kun puu esitetään kokonaisuudessaan. Luonnonmukainen pala kuusta rungon keskivaiheilta ei kerro kuusesta mitään. Toisaalta puuta ei edes kannata yrittää mahduttaa kokonaisena paperille tai maalauspohjalle. Paperi on mittasuhteiltaan useimmiten A4-tyyppinen suorakaide, jossa korkeuden suhde leveyteen on toisenlainen kuin puiden korkeuden suhde niiden oksaston leveyteen. Taiteilijan on puita esittäessään kehitettävä pysyväluonteinen kompromissi, jossa puun sisäisiä mittasuhteita eli oksien ja rungon keskinäisiä mittaeroja on muokattu radikaalisti ilman, että katsoja menettää tunnun, että tämä tässä on puu.
Elina Merenmies on kauan sitten ratkaissut tämän sommitteluongelman siten, että hän antaa maalaustensa puunrunkojen levitä paksummiksi kuin ne luonnossa ovat suhteessa oksiin, ja kaventaa ja lyhentää samalla oksia niin, että ne mahtuvat uudessa pienennetyssä muodossaan kuvaan kokonaisuudessaan. Oksien päättäminen ilmaan on temppu sinänsä. Ne kapenevat ja katoavat Merenmiehen maalauksissa sulavasti haipuen ja taipuilevat matkalla tyhjyyteen kuin ballerinan notkeat käsivarret antamatta nivelten kahlita liikkeen aaltoilua. Puun mittasuhteiden anarkistisen muokkauksen menetelmää voisi verrata ihmisruumiin mittasuhteiden soveltamiseen kuvasommittelussa siten, että raajat on typistetty ohuemmiksi ja lyhyemmiksi kuin niiden kuuluisi olla suhteessa keskivartaloon, jos tarkoituksena on saada keskivartalo täyttämään kuvapintaa enemmän ja näyttämään monumentaalisemmalta. Ihmisruumis on kuva-aiheena hieman vastaava kuin puu, mutta puiden kohdalla pituuden ongelma on dramaattisempi.
Tavallaan Merenmies tekee juuri kuten Onni Oja neuvoo: hän tyylittelee puulajeja valiomuotoisiksi ja poimii mukaan lehdistöstä vain sen verran kuin on välttämätöntä puiden tunnistettavuutta ajatellen. Tyyliteltyinä lehdettömistä lehtipuista kehittyy merkkejä tai kuvakirjoitusta, josta katsoja tunnistaa puun puuksi vaatimatta siltä yksilöllisiä naturalistisia piirteitä. Niillä ei ole Merenmiehen tavoitteiden kannalta merkitystä. Tämä menettelytapa on ominainen kuvitustaiteelle, joka on keskeinen kertovan nykytaiteen vertailukohta, ja aivan suotta tabu taidekritiikin piirissä.
Puiden piirtämisen ja maalaamisen toinen vaikeus liittyy niiden varpujen ja lehtien fraktaalisesti kertautuvaan muotomaailmaan. Juuri tämän loputtoman yksityiskohtaisuuden piirteen tunnistavat myös piirtämisen harrastajat. Tottumattomat piirtäjät päättelevät, että puiden kuvaamisen vaikeus johtuu lehtien paljoudesta, mutta pikemminkin se johtuu niiden muotojen monikerroksisesta toistumisesta, joka pakenee ihmiskäden mittakaavaa. Kun on onnistunut jotenkuten pelkistäen vangitsemaan oksien rytmin, silmä vuoroon tarkentuu ja eksyy yhä pienempien yksityiskohtien tasolle. Kerrostumista ja kuvainformaatiosta ei näytä tulevan loppua, ja puiden osatekijöiden keskinäisten suhteiden tajuamista vaikeuttaa entisestään, että muodot kertautuvat yhä pienempinä mutta samanlaisina. Matemaatikko Benôit Mandelbrot (1924–2010) ja fraktaalisuuden havainnollistamiseen alati käytetty kukkakaali palautuvat mieleen.
Elina Merenmies onnistuu esittämään maalauksissaan puiden fraktaalisen rakenteen suurpiirteisenä yleisenä periaatteena orjuuttamatta itseään sen kopioimisella. Merenmies on omaksunut fraktaalisuutensa perusyksiköksi hiusviivan, joka hieman suurennettuna symboloi oksien pienimpiä haaroja, jotka vielä hieman paksumpina vuorostaan rinnastuvat juurakkojen ulokkeisiin. Kaikki on saman muotoista, vain eri kokoista. Jossain vaiheessa juurakkojen ja latvusten roolit alkavat sekoittua. Maalauksessa Ascete (2017) näyttää siltä kuin kokonainen puuryhmä tai metsikkö seisoisi juuret ilmassa sojottaen ja huojuen.
Sananlaskussa ihmisten liikkuvuutta perustellaan sillä, että meillä on jalat eikä juuria. Liikkuvuus symboloi ihmiselämässä monimuotoisuutta. Maalauksessa Another Kind of Tree (2022) seisoo rintamana kuusi puuta toisen ja kolmannen välissä epäsymmetrisesti seitsemäs, punainen ja erilainen. Poikkeavan puun väri näyttää itsevalaisevalta ja näyttää kuin sen ulokkeet olisivat oksien sijasta juuria tai kimppu sähköiskun graafisia symboleita. Erilainen puu on kääntynyt yläsalaisin ja lähtenyt liikkeelle.
Pieni tempera- ja öljymaalaus Kaikki näkyy (2023) on antanut nimen Turun taidemuseon näyttelylle. Tällä kertaa jalojen lehtipuiden oksat suuntautuvat ylöspäin eivätkä risteä ja muodosta kattoa, joka erottaisi taivaan metsästä. Väriasteikko on yhä lämmin kuten keskieurooppalaisissa metsissä ja Rousseaun maalauksissa.
Keskellä leijuu kohtisuoraan alas taivaasta pilkutettu hahmo, jonka jalkojen paikalla on verenpunainen juurakko. Juurakko muistuttaa väriltään verisuonistoa. Sen taakse peittyy aurinko, jonka valo synnyttää säännöllisen geometrisen koronan. Metsissä valon koronailmiöt ovat tyypillisiä. Hahmo ei oikeastaan edes leiju, vaan pudottautuu tai peräti putoaa vapaasti taivaasta, melkein kuin ripustettuna juurakonmuotoisista jaloistaan yläilmoihin. Asento tuo mieleen pää alaspäin ristiinnaulitun apostoli Pietarin.
Merenmiehen viivat
Rihmastojen tai verisuonten kaltaiset verkostot ovat Merenmiehen maalausten päällimmäinen, kaiken verhoava kuva-aihe. Samalla ne ovat Merenmiehen piirustusten alkeisosa. Maalauksissa hiusviivat ovat pinnan tekstuuri, piirustuksissa kokonaisuuden läpäisevä rakenne. Niillä on kaksoismerkitys: niiden alkuperäksi voi ajatella musteen omaehtoisen tai hallitsemattoman tavan levittäytyä paperille hienonhienoina noroina – luonnonvoiman, jolle taiteilija ei mahda mitään. Maalausten puut oksineen olisi tässä tulkinnassa valittu palvelemaan levittyvän musteen määräämää muotoaihetta. Toisaalta piirustusten leviäviä hiusviivoja voi lähestyä vastakkaisesta suunnasta, puiden, oksien ja risujen pienimpänä ja viimeisenä fraktaalimaisena etappina, jonka tarkoitus on esittävien kuva-aiheiden eli puiden muotoaiheen kertautuminen abstraktissa muodossa, järjestymättömänä materiaalina.
Juha-Heikki Tihinen kiinnittää huomiota samaan asiaan eri sanoin:
”Verisuonet, puunoksat, karvat ja viivat ovat eräs Merenmiehen kiinnostuksen kohde, jossa korostuu sekä pinnan että aihevalinnan yhtäaikainen merkittävyys. Viime aikoina hän on monissa paperipohjaisissa teoksissaan hyödyntänyt erilaisten viivojen samanaikaisesti ekspressiivistä että (sic!) dekoratiivista voimaa, koska piirroksen linjat luovat samanaikaisesti kaksiulotteisen vaikutelman sekä kehottavat katsojaa tarkastelemaan taiteilijan kädenjälkeä lähemmin.” (Tihinen 2011, 12.)
Merenmiehen pisteet
Filigraanimainen pistekuviointi Merenmiehen maalauksissa tuo mieleen aboriginaalien taiteen, jota oli ollut mukana suurnäyttelyssä Magiciens de la Terre Pariisissa vuonna 1989. Vuosi oli sama, jona Merenmies aloitti opintonsa Brysselissä. Näyttelyä markkinoitiin ensimmäisenä yrityksenä esitellä nykytaidetta globaalilta pohjalta. Ajattelutavan murros oli merkittävä. Vain viisi vuotta aiemmin New Yorkin Museum of Modern Art oli näyttelyssä Primitivism’ in 20th Century Art esitellyt globaalia taidetta länsimaisen modernin taiteen esikuvana tavalla, joka tänä päivänä tuntuu kolonialistiselta, mutta joka konkreettisine teosesimerkkeineen oli ensimmäisiä arvovaltaisia yrityksiä tehdä oikeutta afrikkalaiselle ja Oseanian taiteelle.
Molemmat näyttelyt olivat käänteentekeviä modernin taidehistorian uudelleen tulkintoina, mutta Magiciens de la Terre vaikutti lisäksi aikansa nykytaiteilijoiden muotokieleen ja laajensi sitä kautta meidän tajuntaamme. Yksi näyttelyn innoittamista visuaalisista impulsseista nykytaiteessa olivat juuri aboriginaalien taiteen maagiset pilkkurivistöt. Kansainvälisessä nykytaiteessa ne kulkeutuivat muun muassa Chris Ofilin (s. 1968) maalauksiin. Olennaista ei ole, oliko Merenmies nähnyt näyttelyn, vaan se rinnakkaisuus, että sekä hänen taiteessaan että aboriginaalien taiteessa esiintyvät ihmisen käsialan mittakaavaa pienemmät alkeisyksiköt, jotka vievät ajatukset yliluonnollisiin voimiin. Magiciens de la Terre legitimoi tämän yleisinhimillisen piirteen vuosisatojen ajan kolonisoidussa maailmantaiteessa, ja pian se pulpahti esiin länsimaisessa nykytaiteessa koko voimallaan. Enää ei ollut kyse alkukantaisten esikuvien soveltamisesta jonkin oletetusti kultivoidumman aineksena, vaan yleismaailmallisesta kuvallisen symbolin jakamisesta. Ehkä globaaliutta tavoittelevan näyttelyn kaunein sanoma ilmeni juuri lukuisien taiteilijoiden suoraan ja välikäsien kautta siitä omaksumissa muotoaiheissa.
Loppujen lopuksi on sittenkin kyse vaikutusten historiasta. Pariisin Magiciens de la Terre ja Gentin Open Mind, molemmat vuodelta 1989, levisivät eetteriin ja hedelmöittivät sukupolvikokemuksina sellaistenkin taiteilijoiden teoksia, jotka eivät olleet nähneet kyseisiä näyttelyitä. Elina Merenmies kuuluu ikäluokkaan, joka aloitti itsenäisen elämänsä juuri näiden näyttelyiden aikaan. Niiden vapauttava viesti tavoitti hänet ilmojen teitä niin kuin ihmiskasvoille laskeutuneet hiukkaset hänen maalauksissaan, ja edesauttoi häntä tulemaan siksi taiteilijaksi, joka hän on.
Kirjallisuutta
Nylund, Lotta, 2023. Alexander Lauréus genremålningar och den tidiga romantikens visuella kultur. Väitöstutkimus. Humanistiska fakulteten vid Helsingfors universitet. Helsinki: Unigrafia Oy.
Sarajas-Korte, Salme, 1966. Uuden taiteen lähteillä: Suomalaisia taiteilijoita Pariisissa, Berliinissä ja Italiassa 1891–95. Väitöstutkimus. Helsingin Yliopisto. Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Otava.
Tuukkanen, Pirkko, toim., 2011. Elina Merenmies: Salaista iloa. Näyttelykirja. Helsingin Taidehalli, 21.1.–4.3.2012. Suomen Taideyhdistys. Turku: Finepress Oy.
Hannula, Mika ja Tuulikangas, Sanna, toim., 2017. Nautinto: Jukka Korkeila, Elina Merenmies, Anna Retulainen. Näyttelykirja. Serlachius-museot, 10.6.2017–4.11.2018 ja HAM, Helsingin taidemuseo 25.8. –12.11.2017. Kustannusosakeyhtiö Parvs. Porvoo: Bookwell Oy.
Mauriés, Patrick, toim., 2022. Theatres of Melancholy: The Neo-Romantics in Paris and Beyond. Lontoo: Thames & Hudson.
Brunforte, Ugolino, attribuoitu kirjoittaja (n. 1262–1348), 1300-luvun loppu. Fioretti di San Francesco. Anonyymi.
Munkki Serafim, toim., 2002–2019. Synaksarion: Pyhien elämäkertoja. 12 osaa. Ortodoksisen kirjallisuuden julkaisuneuvosto. Gummerus.