Om undrens oändlighet – resor till Elina Merenmies värld

”Läsare, fördjupa dig i denna saga så känner du dig underligt rolös.”

Juha-Heikki Tihinen ⎜FD, Konsthistoriker

 

 

För det första: ”Långsamt började hennes fantasi måla upp ett eget oväder, ett mycket svartare och vildare än det som skakade hennes hus. Bränningarna blev stora vita drakar, en vrålande tromb vred upp vattnet i en svart pelare vid horisonten, en glänsande pelare som rusade fram mot henne, närmare och närmare …”

Elina Merenmies (1967) konstverk är för mig ett sätt att stifta bekantskap med en ny slags värld, vars stämning jag omedelbart känner igen, trots att jag aldrig skulle ha kunnat föreställa mig något fullt likadant. Liksom i det inledande citatet ur den sovjetiska författaren Daniil Charms (1906–1942) berättelse Sagan, börjar jag känna mig underligt rolös när jag ser Merenmies verk. Det underliga eller konstiga hänger samman med hur konstnärens värld uppenbart är liksom en spegel eller en dubbelgångare, således väldigt lik vår egen verklighet men ändå helt klart annorlunda. Det här är typiskt för konst överlag men i fråga om Merenmies växlar det främmande och det bekanta i ett ovanligt snabbt tempo. Fantasiernas effekt bygger på att de känns så ytterst verkliga att det inte är övermäktigt att tro på dem. Samtidigt kan fantasiernas trovärdighet stärkas av det främmande och det oväntade, för när den med verkligheten parallella världen blottas ens för ett ögonblick får vi en chans att förändra vår världsbild. Den här traditionen representeras av en konststil som börjar i romantiken och i vilken det omedvetna och det förvånande har spelat en betydande roll i att forma det konstnärliga tänkandet. Ett exempel vid sidan av romantikerna, symbolisterna och surrealisterna är också de självlärda konstnärerna som blev föremål för ett växande intresse, i och med att intresset för sinnets och skapandets omedvetna processer och det personliga tänkandet ökade. Om det här handlar också det andra citatet i början av texten, där stormen i Filifjonkans fantasi är så väldigt mycket värre än det riktiga ovädret.

Den ryskfödda författaren Vladimir Nabokov (1899–1977) skrev i sin berömda självbiografi Tala, minne hur han har försökt nå det ouppnåeliga, det vill säga överskrida gränserna för minnet. Så här skriver han om det mänskliga minnets begränsningar: ”Jag gör uppror mot detta sakernas tillstånd. Jag känner det tvingande behovet att manifestera min upproriskhet och gå strejkvakt mot naturen. Om och om igen har jag med min inre syn gjort enorma ansträngningar att urskilja de svagaste personliga glimtar i det opersonliga mörkret på båda sidorna om mitt liv. Att detta mörker orsakas blott och bart av de murar av tid som skiljer mig och mina sönderslagna knogar från tidlöshetens fria värld är en tro som jag gladeligen delar med den allra grannast målade vilde. Jag har i tankarna färdats bakåt – med en tankeverksamhet som hopplöst tunnats ut ju längre bakåt jag kom – till fjärran belägna regioner där jag trevade efter någon hemlig utgång, bara för att upptäcka att tidens fängelse är klotrunt och saknar utgångar. Jag har försökt allt utom självmord. Jag har avklätt mig min identitet för att kunna slinka igenom som ett konventionellt spöke och smyga mig in i riken som existerade innan jag avlades.” Så beskriver Nabokov sin metod för att försöka utvidga minnets och erfarenhetens sfär. För min egen del har Elina Merenmies verk gång på gång öppnat upp perspektiv på sådant som jag bara nätt och jämnt kunnat föreställa sig men som jag i hennes verk hittat som exakta och klara bilder, liksom nyplatonisternas idé om gudomlighet.

Inför Merenmies verk får jag en liknande känsla av att vara något mellan helt eller halvt förbluffad som inför färgrekonstruktioner av skulpturer från antiken. Den vita marmorn eller mörknade bronsen är inte längre ett av tiden reducerat material utan färggrant, med ett helt nytt utseende. Merenmies förefaller att gång på gång ta sig an de stora frågorna och känslorna och erbjuda dem en ständigt ny personlighet. Det handlar om fantasiernas kraft, för trots att jag är väl medveten om synen på den ursprungliga färgsättningen av antikens skulpturer och förstår argumenten för den, är skulpturernas färg för mig på ett emotionellt plan ändå blacknad marmorvit. Jag behöver hela tiden bli påmind om att det inte är så, min fantasi är så stark att det krävs kraftfulla besvärjelser för att fördriva den. Merenmies verk fungerar på samma sätt för mig i det att de driver bort det vardagliga skräpet, den bruksbildsaktiga visualiteten, och får mig att verkligen se. Redan i konstnärens tekniska lösningar finns en inneboende uppmaning att se efter närmare, för även en mindre erfaren betraktare upptäcker det enorma besvär som Merenmies har lagt ner på sina målningar och teckningar. Detaljrikedomen blir likadan som den islamiska konstens ornamentik, där den matematiska upprepningen av samma sak skapar en stark upplevelse av transcendens.

Allt sedan romantikens konstteorier har man kunnat se intresset för livet efter detta som ett gemensamt drag för konsten och religionen. Det här intresset anser jag att också karakteriserar Merenmies. Att skapa konst är för henne att blottlägga osynliga krafter och verkningar. Med hjälp av konsten kan man få helt nya perspektiv på sitt liv och då kan det gå för människan som för Tove Janssons (1914–2001) Filifjonkan, vars uppfattning av världen och dess hotfullhet förvandlades fullständigt i och med den stora stormen. Jansson är också ett gott exempel på en konstnär, i vars verk ”verkligheten” och ”konsten” gång på gång går in i varandra, eftersom det råder påfallande likheter mellan många av hennes karaktärer och familjen Jansson. På så sätt blir dialogen mellan konsten och verkligheten i hennes produktion ett centralt område för att skapa betydelser. I fråga om Merenmies bygger spänningen mellan verklighet och fantasi starkt på en känsla av realism och på hur även de mest fantasifulla figurer i hennes verk känns så handgripliga och köttiga. Den amerikanska författaren Susan Sontag (1933–2004) skrev i sin essä om Antonin Artaud (1896–1948) att den franska teaterteoretikern var så revolutionerande för att han med hjälp av skådespelarnas kroppslighet ville synliggöra känslornas organiska grund och idéernas fysiskhet. Merenmies levande spökträd, fantomlika gestalter och egentligen hela hennes persongalleri är på ett intressant sätt köttsligt och livaktigt, men samtidigt fantasifullt.

 

För det andra: ”De levande svamparna har hunnit till förmaket nu.”

I Tove Janssons En hemsk historia hittar den näst minsta homsan ständigt på den ena historien värre än den andra. I en speciellt fantastisk berättelse har den allra minsta homsan, det vill säga hans lillebror, blivit uppäten av levande svampar. Lilla My skrämmer slag på den näst minsta homsan genom att berätta hur de levande svamparna, som homsan själv har hittat på, hotfullt närmar sig. Då tar fantasin övertaget och realiteterna ger vika, för även om homsan till en början minns att han själv har hittat på svamparna, struntar han kort därefter i vetskapen och litar på sin ”iakttagelse” som fantasin satt fart på. Men vad har den nästa minsta homsans upplevelse och skapelserna av Elina Merenmies fantasi gemensamt? Kanske det, att när man har slunkit in den merenmiesiska världen börjar man lite åt gången upptäcka allt möjligt. Ett drag som karakteriserar Merenmies produktion är utan tvivel ambivalens, för i en del av hennes verk spelar fixeringsbilder, alternativt saker som man uppfattar mycket långsamt, en stor roll. Det går att njuta av verket också utan att plira med ögonen, men det är möjligt att nå full effekt först efter att man går med på att se efter närmare. I början av sin karriär var Merenmies målningar mycket expressiva och kom till fort. Numera kräver hennes verk däremot både en lång tid och process för att bli färdiga.

Men finns det kontinuiteter Merenmies produktion, eller är hennes verk alltid som natt och dag i förhållande till varandra? Om man vill söka efter kontinuerliga linjer i konstnärens produktion finns det både formella och motivmässiga klassificeringsalternativ att välja mellan. Blodådror, trädgrenar, hår och linjer är ett av Merenmies föremål för intresse, där såväl ytans som motivvalets samtidiga betydelse blir framhävd. På senare tid har hon i många av sina verk som är gjorda på papper utnyttjat olika linjers kraft som är expressiv och dekorativ på samma gång, då teckningens linjer skapar ett tvådimensionellt intryck samtidigt som de uppmanar betraktaren att studera konstnärens grepp närmare. I många målningar skapar trädens grenverk eller något odefinierat nätverk en spänning i verkets yta som i sin tur förstärker ambivalensen i målningens djupverkan. Det här skapar en stämning av gränsland mellan sömn och vaka, vilket jag tolkar som en hyllning till den surrealistiska tradition som börjar med Hieronymus Bosch och sträcker sig ända till Max Ernst. Merenmies är inte en entydig efterföljare av surrealisternas traditioner men betraktaren kan gestalta många av dragen i hennes konst tydligare om vi minns hur surrealisterna och deras före- och efterträdare arbetade och vad de var intresserade av. Konstnären själv har berättat hur till exempel Vincent van Gogh (1853–1890) och Edgar Allan Poe (1809 – 1849) har gjort djupt intryck på henne. Betydelsen av Vincent van Goghs Såningsmannen har accentuerats i konstnärens egna berättelser, och hon har också ända sedan ungdomen fördjupat sig i Poes produktion. Det som dock kom att bli hennes käraste inspirationskällor var Bibeln och en illustrerad läkarbok från 1920-talet. Dem packade Merenmies med sig när hon reste till Bryssel för att studera 1988. Hon vistades långa tider utomlands och gick då också med i gruppen Le Dernier Cri.

Likheterna och olikheterna mellan tecknarens och målarens arbete är ett av de centrala intressena i konstnärens arbete. Till sin identitet är Merenmies framförallt målare; under studietiden på Konstakademin var konstarten eller mediet, såsom måleriet, ett drag som klart skapade och definierade hennes egen konstnärsidentitet. Hon är alltjämt speciellt intresserad av måleri och dess betydelse som ett område som definieras av sin egen tradition och praxis. Det här bottnar i en vändpunkt i den nära konsthistorien som har lett till att Merenmies, som studerat vid traditionella konstakademier, har blivit lärare vid ett konstuniversitet. I bakgrunden syns också det hur Bildkonstakademins personliga lärare Leena Luostarinen och Henry Wuorila-Stenberg, som var intresserade av eleverna, samtidigt var både målare och lärare vid konstakademin på 1980-talet.   Medlets betydelse, och även kärleken till det, härstammar från den här tiden. Att vara målare betyder olika saker för Elina Merenmies. Det är en traditionsmedvetenhet och en respekt för tekniskt kunnande, som visar sig som en kärlek för kritgrunder och handgjort papper. Det är också ett intresse för måleriets självvärdering och förnyelse. Det här syns i konstnärens oupphörliga iver att undervisa ständigt nya generationer av konststuderande, eller i hur hon har använt olika experimentella målningstekniker. Konstnärskapet är för Merenmies en kombination av hantverkarmässig yrkesstolthet, som faller sig naturlig för en människa då materialen i hennes verk kommer att hålla sig i århundraden. Konstnären inspireras fortfarande av de flamska mästarnas exempel, således de som var de första att använda oljefärger.

 

För det tredje: “Och djävulen tittade på den skrattande ängeln och skrattade än mer, bättre och uppriktigare, därför att den skrattande ängeln var oändligt löjlig.”

Susan Sontag skrev redan på 1960-talet i sin essä Notes on ”Camp”, hur det i tragikomiken på 1900-talet föds en ny stilart, som inte längre framstår som renodlat komisk eller enbart tragisk. En motsvarande blandning sker i citatet ovan av Milan Kundera, och också i Elina Merenmies verk där till exempel det hemska och det komiska ofta blandas samman med varandra. Den franska filosofen Gilles Deleuze (1925–1995) skrev i förordet till i den engelska översättningen av sitt verk om konstnärens Francis Bacon (1909–1992) om hur det våld som förekommer i Bacons konst inte är en beundran av våldet an sich, utan ett intresse för hur levande kött beter sig i olika situationer. Deleuze hävdar med andra ord att Bacon målar världen sådan som den är. Som jag ser det finns det skäl att komma ihåg att det förhåller sig likadant med Merenmies. En annan fråga är då hurdan världen är? Är världen mera det levande köttets rörelser eller tragikomik? Ska man återge världens våldsamhet eller borde konsten snarare vara en tillflykt från världens tragik? I samband med Merenmies verk upptäcker betraktaren ofta det vackra i det hemska eller blir medveten om det värdiga i offrets lott.

Dokumentären La Villa Santo Sospir (1952) av den franska konstens mångsysslare Jean Cocteau (1889–1963) är ett fint exempel på hur skapelserna av en människa påminner om varandra. Den från konstnärens filmer bekanta drömvärlden, dess skönhet och förfärlighet, är närvarande också i den här filmen, även om den är en dokumentär och inte ett konstverk enligt filmhistoriska klassifikationer. Vi möter otaliga visioner som konstnären har arbetat på redan från sin första film (Diktarens blod, 1930) och som vi kan se ännu i verket Orfeus testamente (1960) som blev hans sista. Kom inte Cocteau på något nytt under hela sin långa karriär? Det handlar inte om det, utan om att de bilder och händelser som han odlade gång efter annan bär i all oändlighet och aldrig får sin slutgiltiga förklaring. Det här är lika paradoxalt som en ljuv död eller att följa någon som drömmer. När jag ser på en människa som sover bredvid mig, som ligger där levande men ändå är frånvarande med sina olika rörelser och ljud, kan jag inte låta bli att märka hur hon är både där och borta. Jag får inte tag i logiken i hennes gnyende, för det flyr det vakna jaget. Merenmies rycker gång på gång med sig den andra sidan till den här sidan och bevisar med exempel från den klassiska terminologin tävlingen mellan Parrhasios och Zeuxis om den mest virtuosa ”förfalskningen” av verklighetens illusion. Tävlingen mellan de här konstnärerna under antiken om vem som skapar de mest verklighetstrogna målningarna ledde till att fåglarna lät lura sig, och slutligen begick också den ena kombattanten misstaget att tro att det målade draperiet var äkta. För mig skapar Merenmies gång efter annan verklighetens dubbelgångare, vars verklighetsprägel alltid gömmer illusionens förtrollning och effektfullhet.

En av de egenskaper som strukturerar konstnärens produktion är de mångsidiga referenserna till såväl kultur- som konsthistorien i hennes verk. Mångsidighet är ett nyckelord också i det här sammanhanget för världen i Merenmies verk finns i ett landskap av samtidskonst, konsthistoria och hänvisningar av olika slag. Vi blir ständigt varse om såväl Edgar Allan Poes (1809–1849), Gustave Dorés (1832–1883), Charles Baudelaires (1821–1867) och de bibliska gestalternas som alla tänkbara hjältemodiga antihjältars närvaro. Merenmies hjältar är orädda eller rädda, men de är det de är. En skojig parallell infinner sig också genom den av konstnären uppskattade filmen Brakfesten (La Grande Bouffe). I den här filmen av Marco Ferreri (1928–1997) från 1974 bestämmer sig fyra gastronomer för att äta ihjäl sig. I verket som parodierar på markis de Sades De 120 dagarna i Sodom drar sig vännerna tillbaka till stillheten i en villa på landsbygden, tillsammans med damsällskap och kolossala mateserver. Slutresultatet är fnissigt hejdlöst, sorgmodigt och fullkomligt omåttligt i sitt frosseri, dödsfallens löjlighet och sitt vilda gyckel med njutningslusten. Dödens allvar både försvinner och kvarstår i filmen, där farsens utgång är klar från första början. Är huvudpersonerna hjältar eller snarare tragikomiska antihjältar, vars dödliga frosseri är enerverande och vedervärdigt och inget som påminner om ett heroiskt självmord?

Alla möjliga personer har figurerat bland konstnärens ovanliga hjältar och hjältinnor, till exempel Edith Stein (1891–1942). Stein, eller Teresa Benedicta av Korset, var en judisk filosof, som blev katolsk nunna. Hon dog i ett koncentrationsläger och helgonförklarades 1998 som första judiskfödda helgon sedan urkyrkan. I helgons liv återkommer gång på gång distinktionen mellan det vanliga livet och det starka inre behovet. Till exempel Den heliga saligförklarade Ksenia av Petersburg, till sitt rätta namn Ksenia Grigorievna Petrovna (c. 1730–1803), konstnärens personliga skyddshelgon, är ett gott exempel på hurdana hjältar Merenmies är intresserad av. Den heliga Ksenia personifierar de helgon som kallas dårar i Kristus. I flera decennier vandrade Ksenia omkring i S:t Petersburg, barfota och införd sin döda makes militäruniform, och hjälpte nödställda och gav bort all sin egendom, vilket fick släktingarna att försöka bestrida hennes rätt till den. I Merenmies produktion möter vi titt och tätt original i likhet med Den heliga Ksenia och konstnären har också målat verket Holy Fool (2006). Dårskapen eller förkastandet av ”vardagsförnuftet” som tema har också en bredare förankring i konstnärens produktion, för drömlikheten, fantasifullheten och ovanligheten i hennes verk väcker gång efter annan betraktaren till insikt om vår världs otrolighet och märklighet.

Filmregissören Luis Buñuel (1901–1983) skrev i sin självbiografi surrealistiskt paradoxalt om sin inställning till sin förestående död och hur det då skulle bli omöjligt att följa med massmedierna som han avskydde: ”En saknad: att inte längre veta vad som kommer att hända. Lämna världen i full gång, som mitt i en följetong. Jag tror nyfikenheten på vad som kommer att hända efter döden inte fanns förr i tiden, eller i mindre utsträckning än nu, i en värld som knappast förändrades. En bekännelse: trots mitt hat till informationen skulle jag vilja resa mig upp från de döda en gång vart tionde år, gå fram till en kiosk och köpa några tidningar. Sedan skulle jag inte be om mer. Blek och med tidningarna under armen skulle jag smyga längs väggarna, återvända till kyrkogården och så skulle jag läsa om alla katastrofer i världen innan jag nöjd somnade in, i gravens trygga hägn.” Buñuel ger i sin text en vacker beskrivning av den ambivalens som gör livet intressant. Hans mest kända replik om ambivalens – ”Tack gode Gud för att jag fortfarande är ateist” – är ett gott exempel på hur möjligheter till ett nytt slags tänkande effektivast spirar ur en ambivalens som inte mekaniskt delar in världen i sant och falskt utan koncentrerar sig på gränslandet mellan dem.

Drömlikhet är en karakterisering som motsvarar mina föreställningar om världarna i Merenmies konstverk. I drömmen och i konsten rör sig associationer friare, det märkliga känns naturligt och allt är möjligt. Sömn är den andra sidan av vakan, genom vilken människan kan stå i förbindelse till olika omedvetna processer i sig själv, överskrida gränserna för tid och rum. Att träffa döda och diskutera med dem, resa till månen som är av ost och att röra sig smidigt i gränslandet mellan dröm och verklighet. I de fantastiska landskapen i Merenmies verk förverkligas den för drömmen och konsten typiska friheten, men där råder också en intensiv verklighetskänsla och handgriplighet. Materialismen är stark och tidsförskjutningarna präglas av lättheten och exaktheten i de konsthistoriska referenserna. På ett ögonblick har jag förflyttat mig från dörren till en medeltida klostercell via koncentrationslägrets verklighet till ett grisbröllop. Och allt det här har varit lika naturligt som det verkar vara även för konstverkens skapare.

 

Till slut: ”Den här lilla akustiska händelsen får ingen fortsättning eller förklaring i berättelsen. Ur handlingens synpunkt skulle den kunna uteslutas utan några men. Det där ljudet inträffade helt enkelt; utan minsta skäl; utan vidare.”

Milan Kundera (1929) skrev citatet ovan i sin Skrattets och glömskans bok när han dryftade en berättelse från Thomas Manns (1875–1955) ungdom, om vilken Kundera säger så här: ” “Då Thomas Mann var väldigt ung, skrev han en naivt medryckande berättelse om döden: i den berättelsen är döden vacker, som den är vacker för alla som drömmer om den, då de är mycket unga och döden fortfarande är overklig och förtrollande som fjärrans blåskiftande stämma.”

Kundera ÄR hänförd av en märklig och lösryckt detalj som sätter hans fantasi i rörelse och som till råga på allt slutligen förblir oförklarad och lösryckt. Det är uttryckligen det här som jag ofta beundrar i Merenmies verk när jag betraktar detaljer, som jag fastnar i, men vars slutliga betydelse inte blir uttömd. I detaljernas exakthet bor då en flertalig nation av olika känslor från hjälplöshet till självsäkerhet eller från vanställdhet till det andlöst underbara. Allt faller inte på plats eller får sin förklaring, utan förblir öppet och mystiken kvarstår. Sigmund Freud påpekade en gång i tiden att Gud bor i detaljerna, och i dem anser jag att också den konstnärliga fantasins kraft, mana, bor.

 

 Och så ännu ett sista ord: jag vill verkligen se Elina Merenmies version av mumintrollen innan jag går bort.

 

 

 

Litteratur:

Buñuel, Luis 1993: Viimeinen henkäykseni. Finsk översättning Sulamit Hirvas. Otava, Helsinki. [Min sista suck. Svensk översättning Katja Waldén. Norstedts, Stockholm, 1983]

Deleuze, Gilles 2008: Francis Bacon. Översatt av Daniel W. Smith. Continuum, London & New York.

Harms, Daniil 1988: Sattumia. [Sammanträffanden] Från manuskript sammanställd och översatt till finska av Katja Losowitch. WSOY, Helsingfors.

Jansson, Tove 1987a: En hemsk historia. I verket Det osynliga barnet och andra berättelser. Norstedts, Stockholm.

Jansson, Tove 1987b: Filifjonkan som trodde … I verket Det osynliga barnet och andra berättelser. Norstedts, Stockholm.

Kofman, Sarah 1988: The Childhood of Art. An Interpretation of Freud’s aesthetics. Columbia University Press, New York. [Konstens barndom. En tolkning av Freuds estetik]

Kundera, Milan 1983: Naurun ja unohduksen kirja. Finsk översättning Kirsti Siraste. WSOY, Helsinki. [Skrattets och glömskans bok. Svensk översättning Lennart Holst. Bonniers, Stockholm 1981]

Nabokov, Vladimir 1968: Nabokov Nabokovista. Översatt till finska av Juhani Jaskari. K.J. Gummeruksen osakeyhtiö, Jyväskylä. [Tala, minne. Svensk översättning Lars Gustav Hellström. Forum, Södra Sandby 1989.]

Sontag, Susan 1980: Approaching Artaud. I verket Under the Sign of Saturn. Penguin Books, London. [Att närma sig Artaud. I verket I Saturnus tecken. Svensk översättning Eva Liljegren. Bromberg 1981]

Tihinen, Juha-Heikki 2008: Halun häilyvät rajat. Magnus Enckellin teosten maskuliinisuuksien ja feminiinisyyksien representaatioista ja itsen luomisesta. [Begärets nyckfulla gränser. Om representationerna av maskuliniteter och femininiteter och skapandet av jaget i Magnus Enckells verk.] Föreningen för konsthistoria, Helsingfors.

Tihinen, Juha-Heikki 2009: Maalarin monet mietteet ja maailmat. [Målarens många funderingar och världar] Taide & Design 5. S. 36–49. TD-Media, Träskända.